谈谈小说、扯扯淡

小谢青蛙

01

1、小说发展

经典小说，开头能铺陈十几页的景色描写，心情波动能抒发得不惜笔墨，在浓厚的文笔下，情节略显单薄，但依旧是完善故事叙述技巧为发展。

从小说发展史上看，经典小说在技巧上二十世纪七十年代已经到达顶峰，而二十世纪中叶，价值观的变化，对自由追逐的狂热，导致各种解放运动的风行，加上虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景；同时爵士、摇滚、金属乐跟随垮掉的一代盛行。

作为文化圈子里的小说，一方面它会反应出社会脉搏，一方面实在是传统的小说技巧已经无法突破，就在颠三倒四的碎片化下工夫，，后索性盛行极简主义。这时候象征派、表现主义、意识流、存在主义、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义就已经流行。

高行健1980年再写《现代小说技巧初探》时，中国先锋派的马原、格非、莫言、残雪同时在酝酿先锋作品，所以高行健书中所说：“小说不一定要讲个故事，小说不一定要有情节”在国内还没有开始，在国外早已盛行。

记得80年代云南出版者出版过一些了拉丁美洲小说翻译系列，那才是影响以后几十年文坛大事，可以说中国现代小说，技巧上都是模仿拉丁潮流。

到了当代，更是奇异，我们不是每个人都科班出身的写作，象汪曾祺那种细腻的细节，绝大多数没有那种生活和观察，而不善观察的，那么丢掉叙事技巧和描写，想象力好的，一个接一个埋坑，只有情节没有细节，这就是网络文学，

网络小说是基于，网络连载的需要，就像上世纪三四十年代的报纸小说连载，靠悬念吸引人，所以抛去庸长叙述，直接堆放情节。

网络文学在可读性因为情节的浓缩精炼，可读性大大超过经典，但回味性和重读性，与经典不堪一比，如同流星歌曲与古典音乐的区别，也是人类写作技巧退化，思想复杂后的自然趋势。

而既不擅长叙事，也不擅长情节的，如极简主义的卡佛和安. 比蒂，就是海明威主义再剪几刀，大片的留白和空白，一方面掩饰了自己写作能力的不足，一方面又独创了极简主义风格，所以说，研究小说叙事和结构是一件很无聊的事，每个人擅长都不同，就好比我一早收集齐了所有的散文随笔大家的全集，我本想博采众长学习一下脱颖而出的，几十年我都没怎么读下去，反而可以不受影响的形成现在自己的文字风格。

我的结论是：小说界再也没有轮回，我们现在这个浮躁的世界再也没有那份沉淀去看小说，小说一定会越来越简单，越来越手法多样，越来越变态，越来越没有统一的风格和特征。

小谢青蛙

02

2、叙事与结构

一早知道汪曾祺《大淖记事》《受戒》等小说名篇，看过几次，太寡淡，一直没读下去，我一直有点轻看小说，偶尔在豆瓣看到别人摘了汪曾祺小说中的一段：“到了傍晚，文嫂抓了一把碎米，一面撒着，一面“啯啯，啯啯”叫着，这些母鸡就都即即足足地回来了。它们把碎米啄尽，就鱼贯进入鸡窝。进窝时还故意把脑袋低一低，把尾巴向下耷拉一下，以示雍容文雅，很有鸡教。鸡窝门有一道小坎，这些鸡还都一定两脚齐齐，站在门槛上，然后向前一跳这种礼节 其实大可不必。”

再想想汪曾祺写的花草虫鱼戏剧吃喝，他是那种生活观察细腻的人，试图诗歌化方式写小说，他的小说这些细节是特色，而不重叙事，自成风格。

现代小说总是以第三人称全能视角，加上人物和时空的轮转，这么叙事，弊端是叙事太多，从鲁尔福的《佩德罗.巴拉莫》到《百年孤独》，就是打破传统名著的叙事，就是说，小说由一块块似乎不相关的细节和画面交错的蒙太奇，拼图式的叙述，尤其鲁尔福的《佩德罗.巴拉莫》，短短6万字里，从叙事到时空的揉碎到重组，技巧到了顶峰，如果你在一片凌乱拼图的画卷中，从每一副的联想最终组成了自己的图画，你会有种成就感。

这也是马尔克斯对《佩德罗.巴拉莫》倍加推崇倒背入流的原因，可以说，没有《佩德罗.巴拉莫》，就没有百年孤独。

而中国当代作家，除了台湾的张大春自己玩出一派，莫言、余华等，那些从80年代风靡一时的拉丁风的影响，都是模仿魔幻现实主义和百年孤独那种叙事，就连路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》的叙事和结构，都是分析和模仿百年孤独的基础上。  

百年孤独的叙事技巧，没有《佩德罗.巴拉莫》那么复杂，《百年孤独》虽然视角穿插，但基本是平叙。如果人物是P，时间是T，就是按照第一章人物A1，A2，A3，A4，时间T1，T2，T3；顺便插入A5，A6引子，然后第二章A5，A6，A1，A3,，时间T3，T1，T5；  再接着时间T5，,1，T3；人物A5，A1，A3；这么下去。  可以随写作思路组合，但是怎么在别人忘记前面线索时无缝衔接，这就是经验和技巧。

《佩德罗.巴拉莫》则完全是时空和事件剪乱的拼图，在6万字小范围内可以玩的游刃有余，如果《百年孤独》一样，30万字写百年7代人，那种技巧的安排，人的大脑就有点自顾不暇了。

王安忆似乎是叙述派的，女性都擅长描述和叙述，比如门前什么树，家里换衣服时什么镜子柜子和床头灯，走在街上熙熙攘攘人群服饰，以及别人事件对主角心态影响，这些小珠玑是女性作家特长。

只是，现在网络的发达，日益低头族粗粝的女人们，连对门邻居的脸都分不清，四体不勤五谷不分，对花鸟虫鱼一概不识，那些经典名著打断景色的描写，到了现在快绝迹了。

我以为，平面的叙事，以《战争与和平》代表这叙事结构和技巧的顶峰，后人无法超越，所以开始走岔路，从卡夫卡是一个折点，马尔克斯是一个拐点，代表叙事技巧从平面到立体，而意识流、后现代都是另辟奇径的无奈，因为经典就是经典，说千年的大浪淘沙的精华，不是哪个可以随意超越，所以现代流派都是标新立异找新的突破口的结果、而不必看得那么伟大。

到了当代，更是奇异，我们不是每个人都科班出身的写作，象汪曾祺那种细腻的细节，绝大多数没有那种生活和观察，而不善观察的，那么丢掉叙事技巧和描写，想象力好的，一个接一个埋坑，只有情节没有细节，这就是网络文学，网络文学在可读性因为情节的浓缩精炼，可读性大大超过经典，但回味性和重读性，与经典不堪一比，如同流星歌曲与古典音乐的区别，也是人类写作技巧退化，思想复杂后的自然趋势。

而既不擅长叙事，也不擅长情节的，如极简主义的卡佛和安. 比蒂，就是海明威主义再剪几刀，大片的留白和空白，一方面掩饰了自己写作能力的不足，一方面又独创了极简主义风格，所以说，研究小说叙事和结构是一件很无聊的事，每个人擅长都不同，就好比我一早收集齐了所有的散文随笔大家的全集，我本想博采众长学习一下脱颖而出的，几十年我都没怎么读下去，反而可以不受影响的形成现在自己的文字风格。

跟励志书看多了，人就会进入传销煽动状态走火入魔一样，我现在悟道，写小说，提笔就写是了，别想那么多，如果需要复杂，那么写好后修改时再没事学剪裁，如果小说写作理论看多了，也就根本动笔不了了。

中国的作家都有点崇洋的浅薄，要么普鲁斯特要么马尔克斯，80年代的先锋派，无论格非、余华还是苏童，最终还是回归自然，还是写起大白话小说来，改不了的如马原，就销声匿迹了。

反而中国的四大名著倒是被忽视，比如我以为纵向写一个家族的《百年孤独》就根本无法跟横向写一个大家族的红楼梦比，红楼梦个个人物栩栩如生，诗词歌赋、衣居装饰、风俗人情，内容的浩瀚，叙事的难度，要比靠无数传说拼接的《百年孤独》要深刻得多，我就是看了红楼梦后再也不敢写小说，那里面任何一样的知识面，穷我一生都难企及，而《百年孤独》那种把各种魔幻传说压缩的丰盈，我看网络小说《英雄志》都可以相媲美。

再比如小说的叙事高峰要数《战争与和平》，那种驾驭的叙事能力，但中国的《三国演义》，有着比《战争与和平》更庞杂的战争线索，众多的人物，把那么一段历史给叙述得那么通透，难度丝毫不比《战争与和平》小，区别就在于被限制在章回小说。

还有西游记，那么多的妖魔鬼怪和法术，当代玄幻，那一个能比上其想象力？   

《聊斋志异》就是一个资料库，如果摘取其中资料用手法编入一本小说，那么有几十部《百年孤独》的材料。

如果以我的观点，当代的小说，如果真的分类的话，第一类是网络文学中的《英雄志》《诛仙》《紫川》《昆仑》《搜神记》《蛮荒记》，这种想象里丰富，纯以情节取胜的，至于叙事无所谓的；

第二类是《围城》为代表的，文笔隽永，文字引人入胜，情节退居二线的，汪曾祺的小说也可以归于此类。

第三类就是，前两类你都不擅长，那就避其锋芒，写你擅长的，没准你就创出自己的流派来。

小谢青蛙

03

3、现代派和后现代派

译林出版社做了件好事，先是出了小二翻译的卡佛代表集《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》，同时也出了孙仲旭翻译的《新手》，二者是同一本书，区别是新手是80年卡佛交的原稿，原稿在被编辑大刀阔斧地删去一半篇幅后，以《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》，书中倒数第二篇原名为《新手》的那篇，于是被改名为著名的《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》的篇名，也以此作为本书的书名。

两书对照看，即可以学习编辑剪裁的功底，也可以看出为了维持卡佛的“极简主义”，编辑是如何费煞苦心去脱水的

本来卡佛就很少描写烘托，人物个个面无表情，没有任何心理描写，我对比了同题那篇，确实把卡佛叙述啰嗦的地方，给精致至减化了，我以为，未必值得学习卡佛的写作方式，但如此对比的学习，是太难得了。

网上有模仿毛姆的口气评论卡佛很搞笑，世传毛姆就是刻薄名作家著称的：“在我年轻的时候，人们把书的作用分成两块，一是娱乐，二是教化。作为一个读者，也作为一个作家，我一直认为，读者绝不会喜欢一本对他们既没有娱乐作用，也不能给他们提供知识和思考的书。然而后来这个世界变了，也许因为识字的人越来越多，他们对书的需要也产生了很大的变化，即使是以前无人光顾的领域，也充斥了越来越多的读者。

后现代派玩的最好的当数巴塞尔姆了吧？ 其代表作是《巴塞尔姆的60个故事》《巴塞尔姆的40个故事》，尤其是前者，转着自己尾巴各种碎片化，试探各种方式的写法，试图把语言拉的支离破碎，都玩出了60种花样来。

网路上还是人才巨多，豆瓣评论上，一个名叫鲁迅的，讽刺后现代派故意的语言的支离破碎，很生动地这么举例子，看后着实把我乐住了：

“我在上学的路上遇到你。（这是小学作文）

在上学路上遇到我的你。（介词前置，这是琼瑶阿姨式结构）

你我上学在遇到的路上。（后现代大师）

巴塞尔姆的作品代表了后现代文学的巅峰。（这是小学作文）

后现代文学的巅峰上镌刻着巴塞尔姆一串串闪光的足迹。（郭敬明）

巴什么姆死在巅峰，后现代皆成狗粪。（后现代大师）”

我摘段《巴塞尔姆的60个故事》里一篇叫《爱丽丝》的开头，巴塞尔姆小说里经常有这样绕得让人抓狂的句子，所以更加能领会出上述简化对比的后现代派语言的特色了：“在我的琴凳上转着圈我的头开始游荡我的头开始游荡在我的琴凳上转着圈在我的琴凳上转着圈结果是一阵头晕目眩在我的琴凳上转着圈我开始感到晕眩在我的琴凳上转着圈”，

看到这段时，我当即噗嗤一下就乐了，初高中时，我们就流行这种不加标点绕昏人头的长句，我还可以练过一段，觉得好玩，现在看来，那其实是后现代派语言流行到中国后，在校园里的流行潮。

小谢青蛙

04

4、流派与自然

大凡看过哲学的人，都知道，西方哲学原著其实并不难懂，大多数以浅显的句子说理，到了翻译成中文，翻译心中的高大上情结加上翻译中文表达力的欠缺，居然使得哲学在中国成了一种磕磕巴巴的令人头疼的学问。

初识萨特作品，是十五六岁时候，在梯利《伦理学导论》中萨特对一个约会中女子大段心理描绘：萨特在《存在与虚无》一书写道：“当一个女子第一次答应同一个男子外出时，她会很清楚这个正同她说话的男人对她所抱有的企图，她知道她迟早得做出决定。尽管很清楚，但她不想意识到这种紧迫性。”  了，他一定是一个更大梦的编织者。

  

萨特在上书中继续写道：“……但是后来，他握住她的手，这个动作是十分冒险的，如果她把手缩回，便会破坏了此刻富有魅力的那种令人不安而又不稳定的情调。  但事实是，这女子没有缩手，她听他娓娓而诉，她根本未意识到她的手没有缩回”。

从此我觉得萨特很通俗，觉得《存在与虚无》这本书很亲切，带着这么心理看书，跟你带着膜拜的心理去读哲学，境界是完全不同的。  在我而言，小时候，无论看尼采《快乐的科学》还是萨特，都是当做通俗文学对待的，而不是现在人们，是被吓死在哲学的半途中的。

同理，最为现代小说流派存在主义代表作《墙》，在我以为，就是上述那段女子心理的翻版，萨特用他擅长的心理解析，模拟了离处死还有十几个小时的囚徒心理，这是把自己心理学长处运用在写小说中的结果，别整那么复杂，上升到存在主义哲学的高度再回来审视，既然是小说，那就是以小说的阅读理解方式去看待好了，人家萨特写小说时都没想到的事，事后居然被人如此上纲上线。

伊皮叶达戏弄敌人，信口说格里躲在墓地，谁知道阴差阳错还真躲在墓地，被敌人打死了，这种情节戏剧性的安排，是所有写小说者的安排本能而已，戏剧化和意料之外一词就可以概括。千万别整出“纯在先于本质”之类的，先靠理论再回看小说，自己先虚构一座哲学大厦回来，然后自己再用情节论证，忽然一拍自己大腿：“我领悟到了”，这其实就是循环论证而已。

比如《墙》里下面一段：

地窖里有一条长凳和四个草垫。我们被带回牢房后，大家坐了下来，静等着。过了一会儿，汤姆说：

　　“我们完蛋了。”

　　“我也这么想，”我说道，“但我认为他们不会拿这小家伙怎么样的。”

　　“对小家伙他们没什么可以问罪的，”汤姆说。他只不过是个抵抗战士的弟弟，仅此而已。

　　我看了一眼儒昂，他似乎不在听，汤姆接着说：

　　“你知道他们在萨拉戈萨干了些什么？他们让俘虏躺在公路上，然后乘着卡车从俘虏身上压过去。这是一个摩洛哥逃兵告诉我们的。他们说，那是为了节省弹药。”

　　“但这并不省汽油，”我说。

　　我对汤姆很反感，他不应该说这些。

　　“几个军官在公路上散步，”他接着说，“他们双手插在口袋里，嘴里叼着香烟，监视着这一切。你以为他们会这样结果那些俘虏吗？才不呢！他们让那些人大喊大叫。有时持续一个小时。那个摩洛哥人说，第一次他差点吐出来。”

　　“我不相信他们在这里会这样干，”我说，“除非他们真的缺少弹药。”

这是用来对后面恐惧心理的烘托，从这点上看，萨特的叙事是非常传统的，在国外研究现代派小说手法时，这篇几乎书书落选，因为写法上没有现代化突破，如果不灌上存在主义，这就是一篇传统的小说。

还有伍尔夫的《墙上的斑点》，在国外的选集上很少入选，而在国内的选集，则因为是意识流的鼻祖，几乎没选就是不权威的，而小说最大的特点就是可读性，这段我们都忽略了，硬着头皮把《墙上的斑点》从头到尾看完，受到则折磨，就像一个看墙上一个小小斑点一动不动看上一个上午的傻子。

下面我摘录其中一段，其主要目的是为了跟下篇提到的做对比：

“大约是在今年一月中旬，我抬起头来，第一次看见了墙上的那个斑点。为了要确定是在哪一天，就得回忆当时我看见了些什么。现在我记起了炉子里的火，一片黄色的火光一动不动地照射在我的书页上；壁炉上圆形玻璃缸里插着三朵菊花。对啦，一定是冬天，我们刚喝完茶，因为我记得当时我正在吸烟，我抬起头来，第一次看见了墙上那个斑点。我透过香烟的烟雾望过去，眼光在火红的炭块上停留了一下，过去关于在城堡塔楼上飘扬着一面鲜红的旗帜的幻觉又浮现在我脑际，我想到无数红色骑士潮水般地骑马跃上黑色岩壁的侧坡。这个斑点打断了我这个幻觉，使我觉得松了一口气，因为这是过去的幻觉，是一种无意识的幻觉，可能是在孩童时期产生的。墙上的斑点是一块圆形的小迹印，在雪白的墙壁上呈暗黑色，在壁炉上方大约六七英寸的地方。

……但是，我还是弄不清那个斑点到底是什么；我又想，它不像是钉子留下的痕迹。它太大、太圆了。我本来可以站起来，但是，即使我站起身来瞧瞧它，十之八九我也说不出它到底是什么；因为一旦一件事发生以后，就没有人能知道它是怎么发生的了。唉!天哪，生命是多么神秘；思想是多么不准确!人类是多么无知!为了证明我们对自己的私有物品是多么无法加以控制——和我们的文明相比，人的生活带有多少偶然性啊——我只要列举少数几件我们一生中遗失的物件就够了。就从三只装着订书工具的浅蓝色罐子说起吧”

恰与这类似，格里耶的《密室》则在国外各种选集是必选的，也就是从一幅画引申的换面，那种描写的视觉冲击感：

“首先,是红色的一点,一种鲜艳的,透亮的红色,但在几乎黑色的阴影中又发暗.它构成一个不规则的玫瑰花饰,边缘清晰,在好几条边上展开成长短不一的宽宽的轮廓,随后,又分开来,变得细小,直到成为婉蜒曲折的简单细流.它的整体鼓起在一个昏暗的,光滑而又圆润,既无光泽又像闪耀着珠光的平面上,一个半圆球,由柔和的弧线连接在一个同样色泽微暗--被这地点的阴暗减弱了的白色:囚室,地下室,或者大教堂——的平面上,在阴暗中闪耀着一道模模糊糊的光亮。

在这之外,空间中排列着众多圆形的大柱子,向远处延伸开去,逐渐变得朦胧,远处隐约可辨认出一座宽大的石楼梯,稍稍旋转着向上,随着上升,变得越来越窄,直到消失在高高的穹顶中。

这整个的背景是空的,楼梯也好,柱子也好.只有,在近景,微微闪亮着一个摊展着的躯体,上面散布着红色的点点——一个白色的躯体,可以猜想,那肌肤是丰满而柔和的,无疑也很脆弱,易受伤害.在血淋淋的半圆球的边上,是另一个同样的圆,这一个未被触动,在一个稍稍有些不同的角度下展现在目光中;但是,位于它顶上的红晕的尖点,色泽更为深重,在这里是完全能够认出来的,而第一个红点则几乎被毁损了,或者至少被创伤所遮盖。

这是一个女人的躯体,体态丰满,但却不显臃肿,一丝不挂,仰天而卧,上身被一些扔在地上的厚厚的垫子略略托起看,地面上铺着—些有东方图案的地毯.腰肢很窄,脖子又细又长,弯向一侧,脑袋朝后仰起,朝着一个更为昏暗的区域,然而,还能分辨出脸部的线条,嘴巴半张着,大大的眼睛睁开着,闪耀着一道固定的光,又长又黑的秀发呈波浪形披散下来,故意很乱地撒落在一块皱褶很深的布料上,或许是一块法兰绒.胳膊和肩膀也同样放在这块布上”。

看到这里，你会觉得作为意识流的《墙上的斑点》跟作为新小说的《密室》手法上没多大区别，估计多数人喜欢的是下面这段：

“这一巨大的身影把赤裸的肌肤遮住了一大部分,红色的斑点流淌在圆形的乳房上,长长地一道道地流下来,越流越细,越梳分支越多,流到苍白的胸膛底部以及周围.其中的一道流到了腋窝下,沿着胳膊划出一条几乎笔直的细道道;另外几道则朝着腰身流下,在肚子的一侧,胯部,大腿的上部,画出一个更为偶然的,已经凝固的细流之网;三四条小细脉一直伸向了腹股沟的凹处,汇聚为一条婉蜒曲折的道道,最后到达由张开的两腿构成的V形的尖端,消失在黑色的阴毛中。

瞧,现在,肌肤还没有被动过:黑色的阴毛和白色的肚腹,胯部柔美的曲线,窄窄的细腰,还有更高处,珍珠色的乳房,因急促的呼吸而一起一伏,而现在,呼吸的节奏更快了.男人,紧靠在她旁边,单膝跪地,身子俯得更厉害了.只有长着长长的鬃发的脑袋,还保留着某种运动的自由,它动弹,挣扎;最后,姑娘的嘴巴张开了,抽搐起来,肌肤随之动了一下,血液又从紧绷而又柔软的皮肤上流了出来.眼膏徐得很精巧的黑眼睛变得异常的大,嘴巴张得更开了,脑袋猛烈地左右乱摇,  最后一下后,更轻柔地向后仰去,一动不动地落到披散在法兰绒上的黑色秀发中。

在石头楼梯的高处,小小的门开着,射入一道黄色的但却强烈的光线,逆光中,勾勒出裹在长斗篷小的男人那阴暗的身影.他只剩下几级阶梯要登,马上就要到那道门槛了”。

当谋杀场面呼之欲出时，小说开始收尾了：

“然后,整个布景是空的,巨大的大厅笼罩在紫色的阴影中,四周排列着一排排的石头柱子,不带栏杆的楼梯雄伟壮美,旋转着上升,随着它慢慢地升向暗处,它也变得越来越狭窄,越来越模糊,最后消失在高岗的穹顶中。

在伤口的血已经凝固,鲜亮的血色变得昏暗的躯体旁,香炉中飘出缭绕的轻烟,在宁静的空气中画出复杂的旋涡:一开始,是一个向左倾斜的螺旋,随后渐渐上升,升到一定的高度,然后,返回到它出发点的轴线,甚至在右缘还超出一点点,接着重新朝另一方面飘去,然后再返回,这样,勾画出一条不规则的曲线,越来越淡弱.垂直地升向幕布的高处”。

看，这就是小说，看一副画居然能引起这么多生动的联想，甚至把自己侦探小说的功底都放进去了。

我以为，无论萨特还是格里耶，都是写小说时把自己擅长的运用到极致，萨特对人性、对伦理对人心理的把捏，格里耶想象里和侦探小说的基本功，而我们每利益一种自己擅长的本领，制造出的冲击力，往往就是一种新颖的小说玩法，大到叫做流派，小到叫做风格，就跟沈从文或者汪曾祺所谓的乡土风格一样，大家都是运用自己擅长的东西，没必要上升到创建体系的说法，如果你带一种膜拜去分析，这就是现代文艺理论反而扼杀艺术灵感的由来，所以有看了太多的写作理论，反而小说会难产的说法，这一点，我是非常赞成的

小谢青蛙

05

5、风格与准备

八九十年代，人人都是文学青年，语文老师也有水平，中学作文课时，老师总是强调：人物对话不能总是你说我说她说这么单调，特意训练我们用说话的动作衔接语言，比如：他听了嘴角向上一勾，促狭地凑了过来，然后后面一个“：”引出话语；或者：“也许，或许，可能吧？”他低头踢着石子，心不在焉地。   总之，就是回避直接一个说字出现在作文中。

这点习惯对现在我来说，都有点条件反射，我宁愿费点事进行点场景设计，以代替无场面的你说我说式继续性的单调方式，就好比我们上学与放学，喜欢采取不同的路线，以避免日复一日的单调。   那时候的文艺青年，就是这么细节中要求自己与众不同的，相比时下的人，无论运笔，还是生活，一点都不讲究。

国人喜欢归类，喜欢迎合潮流，就如文青时代，无论普通文学爱好者，还是作家，都是一味迎合现代文学潮流，本来伍尔夫写《墙上的斑点》，萨特写《墙》格里耶写《密室》，就如同我们试着各种方式绕着自己尾巴玩文字，自己写时候未必明白自己干什么，硬是后来被人分析一大串动机和内蕴，被冠上意识流、存在主义和新小说，

现在看看萨缪的《局外人》，在人类日益冷漠的今天，各式的自闭倾向，对亲人的漠不关心，对自己前途和生存的冷漠，已经是司空见惯，就想连续被甩几次的女人，对惨痛结局的淡定；而那种苦到深处的豁达，调侃自己敢于把自己疤痕揭得血淋淋的浑不在乎，笑着哭的苦中寻乐的态度，如果这叫黑色幽默，都算一派风格，我倒觉得，还不如作为小说中某个人的性格特点来得实在点，毕竟，我们自己多少也詹饶点。

我一直以为，中国当代文学小说两座顶峰是《平凡的世界》和《白鹿原》，也都看过两个作者写作札记，路遥的叫做《早晨从中午开始》，陈忠实的叫做《寻找属于自己的句子》。

他们都属于产量低写作经验不丰富，甚至没有苏童王安忆那种取之不竭的材料和灵感的人一生作品寥寥，之前最多写过数篇中篇，路遥更是只是写过一篇13万字的《人生》，以前的架构以及对解构的把握不足以驾驭长篇，两个人开始长篇之前都是先阅读，再有意学习下长篇的解构，不约而同选择了《百年孤独》，好像路遥还加了《红楼梦》和柳青的《创业史》，如果说小说解构，我以为《战争与和平》是超越一切的，但没有人可以模仿得了这种解构。

两个人共同的特点还都是通过大量阅读提高自己写作点，在此插句好玩的观点，叫做“知识爆发户”，好比钱钟书那种，因为渊博在小说中洋洋洒洒不经意的挥洒出的才气，无意卖弄却炫技到处不是，这是底蕴，知识贵族气；   但如果知识积累不足，可以通过短时间大量积累，达到瞬间积聚鲤鱼跳龙门的结果，就好比现在的大学，在考试前前两周连天加夜的突击，一时间你有种融会贯通的假象，确实短时间里你如回光返照般百试百灵，应付考试起来得心应手，但考试过后一口气松后，这种强化迸发出的知识，随着时间推移，又会一哄而去。

所以，有人打趣这种应景般集中突击瞬间运用知识的方式，叫做“知识爆发户”。  这里这么说倒不是贬义，以我自己心得，在灵感不足，通过大量阅读，不知道哪一字一句，就经常能激发出你的灵感来，哪怕是毫不相干的文字，都会引起你联想，从而给你枯涸的思路以甘雨。  除非你是个写作天才，在大多思绪不好时，看别人写的，就是一种最佳方式。好比，现在的我。

路遥准备《平凡的世界》，是雄心勃勃给自己列了百部长篇阅读的清单，完成八九成，主要在分析长篇写作的解构；此外，还搜罗了很多知识性的小册子：养鱼、养蜂、施肥、税务、财务、气象、历法、造林、土壤改造、风俗、民俗等，这点我非常理解，等你真正写起长篇来，你会发现自己对生活的常识太不够用了，五谷不分的你，要把你生活见识分给小说中众多的人，太捉襟见肘了。

陈忠实写长篇是被《平凡的世界》刺激的，是从自己中篇《蓝袍先生》中看到长篇的倒影，陈忠实是选择了十多部长篇小说作为写作的范本，主要是《百年孤独》，受影响的还有王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》，活动变人形学习随意的叙述方式，结构看上去不太讲究痕迹，细看把人物的现在时和过去穿插得如此自然，而《古船》则是刻意设计的结构方式。陈忠实大量阅读的是短篇小说，主要是契诃夫和莫泊桑的。

记得当初我们学英语时候，就分精读和泛读，两位都是不约而同迎合，精读是挑三两部自己学习分析结构的长篇，反复研究，再阅读十来部长篇，带着对结构解剖的眼光去阅读，虽然没有了阅读乐趣，学习性提高了，至于其他浏览式阅读，那等于是情人亲热前红酒催情的前戏，泛读就是为了烘托前戏的。

小谢青蛙

06

6、人称和视角

视角的轮转和自然过渡，是一部好小说的最基本的功底。

写作中，第二人称是最难运用的，极少作品会用；而第一人称，亲切可信，但受至于个人的视角，单单第一人称，很难构筑长篇的，第一人称由于视角和跳跃的受限，它难以去描写一个事件的背景和由来，难于对整个场面的涵盖，只能局限于个人视角的推移中，难以表达出距离的变化、叙述分支的情节变化，如果你在小说中加入了一个无所不知的叙述者，这就影响小说的真实性，所有的情节都要从突发性和遭遇来展开，你无法旁叙，而最使你为难的就是，你无法展开从旁观角度的对其他主角内心的观察，只能从对方的表情或事件来推断，第一人称本身也受限于无法写出磅礴的画面和复杂的情节来。

长篇中一般都是上帝视角，也就是全知视角，所以第三人称的叙事视角是最通常的方式。而作为第三人称视角的描写，你可以轻松展开几条线索，你可以有“全知的视角”、“有限全知的视角”、“可观的视角”、“移动的视角”和“不露痕迹的视角” 这么去穿插、去变换着角度去描写，你甚至可以作为一个全能的人写出任何人的心理活动，对于第三人称的视角来说：叙述的滥用会使戏剧性、情节性和真实性大打折扣，并且第三人称的叙述本身是不具有情节的，这就要求减少不必要的旁述，就布局、展开、交叉等情节设计的写作手法娴熟。

在早期的小说理论中，都提倡叙述“非人格化”，即恪守“中立、公正和冷漠” ，不要带有自己感情的倾向性、客观描写而不渲染。  到了布斯就提出了“隐含的作者”的概念，亦即小说世界中一个作者潜在的“替身”和一个“第二自我”，换言之，任何小说都有作者的存在，只是现代小说中作者的介入更复杂、隐蔽和精巧。

如乱世佳人的最后一段，它是以第三人称的视角，但旁观者的角度与叙述代言人不停转换，一会而以第三者的角度，一会儿又切换到郝思嘉的思维中去，其实有些切换不是特别合理的，但在这个郝思嘉心绪起伏波折的时刻，反倒更具有真实性，反倒更是栩栩如生，而这一段，其实也是全文最有味道、最能烘托出郝思嘉性格的部分，以这样的刻画戛然而止，这就是功力：

  “我要是现在来想失掉他的事，那就会痛苦得发疯呢。还是明天再想吧。”“可是，”她的心在喊叫，它丢掉那个法宝，开始痛起来了，"我不能让他走！一定会有办法的！"“我现在不想它，"她又说，说得很响，试着把痛苦推往脑后，或找个什么东西把它挡祝"我要----怎么，我要回塔拉去，明天就走，"这样，她的精神又稍稍振作起来了……【第三人称视角】

她曾经怀着惊恐和沮丧的心情回到塔拉去过，后来在它的庇护下恢复了，又坚强地武装起来，重新投入战斗。凡是她以前做过的，无论怎样----请上帝保佑，她能够再来一次！

她具有她的家族那种不承认失败的精神，即使失败就摆在眼前。如今就凭这种精神，她把下巴高高翘起。她能够让瑞德回来。她知道她能够。世界上没有哪个男人她无法得到，只要她下定决心就是了。……【上帝全知视角】

“我明天回塔拉再去想吧。那时我就经受得住一切了。明天，我会想出一个办法把他弄回来。毕竟，明天又是另外的一天呢。” ……【第一人称视角】

而在乱世佳人中这样的人称、视角、叙述角度的切换比比皆是，随便抽出一段来看看：

“郝思嘉站在塔拉农场的走廊上目送那对孪生兄弟离开，直到飞跑的马蹄声已隐隐消失，她才如梦游人似地回到椅子上去。她觉得得脸颊发僵仿佛有什么痛处，但嘴巴却真的酸痛了，因为是刚才很长一段时间她在咧着嘴假装微笑，为了不让那对孪生子发觉她内心的秘密。她疲惫地坐下，将一条腿盘起来，这时心脏难受得发胀，好像快要从胸膛里爆出来一般似的。它古怪地轻轻跳着；她的两手冰凉，一种大祸临头的感觉沉重地压迫着她。她脸上流露出痛苦和惶惑的神情，这种惶惑说明，她这个娇宠惯了、经常有求必应的孩子如今可碰到生活中不愉快的事了。

艾希礼将同媚兰·汉密尔顿结婚了！

唔，这不可能是真的！那对孪生子准搞错了。他们又在找她开玩笑呢。艾希礼不会爱上她。谁也不会的。同媚兰这样一个耗子似的小个儿。郝思嘉怀着轻蔑的情绪想起媚兰瘦小得像孩子的身材，她那张严肃而平淡得几乎有点丑的鸡心形的脸，而且可能艾希礼是好几个月没见到她了。自从去年“十二橡树”村举行家中大宴会以来，她顶多只到过亚特兰大两次。不，艾希礼不可能同媚兰恋爱，因为----唔，她决不会错的----因为他在爱她呀！她郝思嘉才是他所爱的那个人呢—-她知道！

以上是第三人称视角，叙述是从第三方的角度，与传统的第三人称视角手法的区别，是在于它的自觉的叙述者的角度，它一反“作者隐退的非人格化”，反而旁述者作为一个无所不知的叙述者，一反小说写作要求的“中立性、客观性和冷漠性”，反而以情绪化的渲染制造情节的冲突，这种手法在女性作品中非常普遍。而若是男人的习惯描写，则是通过郝思嘉的忽然暴怒、摔物、以及表情的客观描写达到同样的效果，而不会把自己情绪化的同情和影响进入情节。但两种的修辞手法没有好坏，只有与全篇的风格更衔接的区别。

郝思嘉听见嬷嬷的脚步笨重地在堂屋里把地板踩得嘎嘎响，便迅速将盘着的那条腿伸下来，并设法放松脸部的表情，尽量显得平静一些。万万不能让嬷嬷怀疑到出了什么事呀！

嬷嬷总觉得奥哈拉家的人连身子带灵魂都是她的，他们的秘密就是她的秘密。只要有一丝神秘的味道，她就会像条警犬似的无情地追踪嗅迹。根据已往的经验，郝思嘉知道如果嬷嬷的好奇心不能立即满足，她就会去跟妈妈一起嘀咕，那时便只好向母亲交代一切，要不就得编出一个像样的谎话来。

以上是是第三人称视角，叙述是从第一人称的角度

“嬷嬷从堂屋里走出来，她是个大块头老婆子，但眼睛细小而精明，活像一头大象。她长得黑不溜秋，是纯粹的非洲人，把整个身心毫无保留地献给了奥哈拉一家，成了爱伦的左右手、三个女孩子的煞星和其他家人的阎罗王。虽然嬷嬷是个黑人，但她的行为规范和自豪感却与她主人一样高或者还要高些。她是在爱伦·奥哈拉的母亲索兰吉·罗毕拉德的卧室里养育大的，那位老太太是个文雅的高鼻子法兰西人，无论对自己的儿女或者仆人只要触犯法规便不惜给以应得的惩罚。她曾经做过爱伦的嬷嬷，后来爱伦结婚时跟着她从萨凡纳来到了内地。嬷嬷要是宠爱谁，就会严加管教。正由于她是那样宠爱郝思嘉和因郝思嘉而感到骄傲，她对郝思嘉的管教也就没完没了。

“那两位少爷走了吗？你怎么没留他们吃晚饭呀，郝思嘉小姐？俺告诉了波克叫他添两份饭啦。你的礼貌到哪里去了呢？”“唔，他们尽谈论战争，我都听得烦了，再也忍受不了同他们一起吃晚饭，尤其怕爸爸也参加进来大叫大嚷，议论林肯先生。”“你可像个女孩一般不知礼了，亏你妈妈和俺还辛辛苦苦教你呢。还有，你怎么没披上你的披肩呀？夜风快吹起来了！

俺一次又一次告诉你，光着肩膀坐在夜风里要感冒发烧的。郝思嘉小姐快进屋里来。"郝思嘉故意装出一副冷淡的样子掉过头去，幸喜嬷嬷正一个劲儿唠叨披肩的事，不曾看见她的脸。”

以上是正常的第三人称、第三方旁述者的角度，客观而描写，不带入更多个人情绪。以上三段原本只是连在一起的一小段的描写，而在这一段中叙述的手法就变换了三次，这就是世界名著与网络小说的区别。

小谢青蛙

07

7、简笔与留白

格非是我喜欢的一位曾经的先锋小说作家，但恐怕也只有短篇《迷舟》是我一口气读完的，能读完的原因，很大成分是叙事手法时传统的，这篇唯一的先锋之处，就是留白。小说的情节冲突开始始于下面一段：

“三顺用粗麻绳将杏吊在了梁柱上，他打断了六根柳条之后，杏说出了萧的名字。邻人被杏的哭叫声惊醒，已是子夜时分。他们拥进了那堵红墙的院内，里屋的门上了闩，他们从门缝里看见杏赤裸的身体被吊着，就开始砸门。门是新银杏木做成的，他们砸扁了门上两个巨大的铁环，门上裂开了一道口子，有人想从门上的豁口伸手进去拨动门闩，但他们突然停住了。从门缝中和裂口朝里看的人都屏住了呼吸。人群圈外的人根本不知道屋子里发生的一切：三顺用一把劁猪用的小刀在油灯上淬了淬火，在杏的下腹处迅速地剜了一下。动作熟练得像从木瓜中往外掏瓤。杏已经无力叫喊了。她的身体剧烈地抽搐了几下，就昏过去了。”

杏因为与私通被三顺阉了后，好心的几个女人将昏迷不醒的杏用小船送到了她娘家——榆关；后面就是三顺到处寻机会要杀师长萧，在萧甩掉警卫准备私下去榆关落单时，被三顺抓又放过，到因为去榆关而被怀有任务的警卫怀疑通敌而在自己老家中被枪杀，但文中没有交代，到底是不是榆关看了杏，抑或也有借此跟当解放军的哥哥私下联系的可能，甚至人们好奇：看杏后的场景，以及对杏深深同情的人们对她以后命运的好奇，甚至人类的八卦之心起：萧见在杏老家见到面那一刻，娘家的亲戚怎么反应，杏怎么反应？

好就好在小说中一个字都没交代，索性让你好奇到死吧，反而师长却因为这次举动回来就丧了命，小说也戛然截止。

我倒是觉得这种安排，恰到好处，毕竟这是小说，不是街头说书，你不交代清楚非被人扯住衣袖不让走。

小说中的留白说明白了就是一种虐，就跟凡流传千古的经典无不以悲剧结局，让人唏嘘，让人不甘，让人愤愤不平吗，这才是流传的秘密，要都象美国大片那种偏爱喜剧大结局，那么就没有世界名著了。

我喜欢海明威，但仅限于他的短篇小说，尤其海明威的《乞力马扎罗山上的雪》和《杀手》（又叫杀人者），是任何选集都必选的短篇经典，80年代刚读到《乞力马扎罗山上的雪》时，我简直被震撼住了，宋体正文叙述现在，斜体意识流写过去和回忆，记忆的碎片随斜体文字喷薄而出，生活的碎片有如一边撕裂现在的心，一边又一片片展示出来，然后又被现实打断，当你开始关切现实人物的命运起来，意识流又把你代入到主人公的情绪里：记忆、过去、悔恨？厌倦？

正如一开篇引言的象征意义：“乞力马扎罗山终年积雪，银装素裹，海拔达一万九千七百一十英尺，据称为非洲的第一高山……在西峰之巅附近，有一具风干的豹尸。这只豹到这样高的峰岭来寻找什么，谁也无法解释。”

　　

海明威的小说意味深长的简洁，就由此神秘的引子而展开，让我们一开始就体会到海明威“冰山风格”的魅力，对于“冰山风格”海明威的体会是：如果一个作家对于他想写的东西心里有数，那么他可以省略他所知道的东西，而读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感受到他省略的地方，好像作者已经写出来了似的：冰山在海面移动很庄严雄伟，这是因为它四分之三是在水面下”。

　　

所以在《乞力马扎罗山上的雪》中乞力马扎罗山、豹子、海伦、鬣狗、坏疽、和雪，都具有鲜明的象征意义，故事的情节其实并不复杂，说的是一个灵感消逝的作家，带着一个爱慕者自己的女人来到非洲最高之山寻求自己根源，文中重复使用“现实”来连接不同心理空间、空间置换手段的缺省，那些稍纵即逝的过去片断、那种转瞬即逝来不及记录的灵感，一个个蒙太奇般的旧日场景在现实中穿梭，来演示了生命与空间的螺旋。

看完此篇给人的错觉，是海明威把一部长篇的内容放入到一个中篇的内容，其实无论篇幅还是内容，仅仅只是一部短篇而已。  看过很多意识流名著，不得不说都是种折磨，意识流的玩法，我只接受《乞力马扎罗山上的雪》这种。

海明威《杀人者》是另一种风格：平平淡淡、没有高潮，从头至尾都是两个杀手与服务生乔治的对话，看不出刀光剑影，甚至看不错一旦等到要杀的人，是不是将捆在厨房的两个人也给灭口的残酷，到了最后，没有等到，等到酒馆人好心去通知时，却有这么一段对话：

"我在亨利小饭铺那儿，"尼克说，"有两个人进来，把我和那个厨子捆了起来，他们说准备杀死你。"

　　他说这话的时候，听起来有点儿傻里傻气。奥利·安德烈森一言不发。

　　"他们把我们弄到了厨房里，"尼克继续说下去。"他们打算趁你走进去吃饭的时候，打死你。"

　　奥利·安德烈森望着墙壁，什么也不说。

　　"乔治认为还是让我来把这番情况告诉你。"

　　"这种事情，叫我有什么办法，"奥利·安德烈森说。

　　"我来说给你听，他们是啥个样子。"

　　"我不想知道他们是啥个样子，"奥利·安德烈森说。他望着墙壁。"谢谢你来告诉我这番情况。"

　　"没什么，没什么。"         

　　尼克望着躺在床上的那个大汉。

　　"你要我去警察局跑一趟吗？"

　　"不，"奥利·安德烈森说。"去了也没什么用。"

　　"没有什么事要我帮忙的吗？"

　　"是呀，没啥好帮的。"

　　"那也许只是一种恐吓吧。"

　　"不，那不光光是恐吓。"

　　奥利·安德烈森翻过身去，面对着墙壁。

　　"唯一的事情是，"他向着墙壁说。"我就是不能拿定主意出去一下。我整天躺在这儿。"

　　"你不能离开这个城吗？"

　　"不能，"奥利·安德烈森说。"这样奔来赶去，我已经跑够了。"

这篇如果不是海明威写的，恐怕编辑还没等看到快结束这段时，就已经把文章给枪毙了，这篇算是典型的海明威冰川风格，看似格非《迷舟》留白的空出更大，更强烈，但明显受这影响，这篇留白就是筛子眼一样，留白就是什么都懒得去交代，为什么被杀的人懒得去躲？为什么被杀，为什么跟杀手一直对话以及帮杀手赶走客人免得事情失控的是机灵的乔治，而最后的主角俨然是一开始柜台另一侧露了一面就被杀手跟厨师一起绑在厨房里的尼克？

总之，海明威写的随意而人性，什么因果，什么主角都不重要，只是最后轻轻带过一笔："你可把情况都告诉他了吗？"乔治问道。

　　"当然。我告诉他了，可是，他什么情况都知道了。"
　　"他打算怎么办？"
　　"他什么打算也没有。"
　　"他们要杀他呀。"
　　"我想是这样。"
　　"他一定是在芝加哥搅上了什么事情。"
　　"我也这样想，"尼克说。
　　"这真是糟糕的事情。"
　　"这是桩可怕的事情，"尼克说。
　　他们不再说什么。乔治伸手到下面取了一条毛巾，揩揩柜台。
　　"我不知道他干了些什么？"尼克说。
　　"出卖了什么人。因此他们要杀死他。"
　　"我准备离开这个城市，"尼克说。
　　"好呀，"乔治说，"这是一桩值得干的好事情。"
　　"他这样等在屋子里，同时知道自己眼看就要碰上什么事情，我可真不忍心想象这事。这太他妈的可怕了。"
　　"唔，"乔治说，"你还是别想这事情为好。"

这段能引人注意的只是尼克说自己准备离开这个城市了，就跟我们忽然受一件事影响，一下子坏了胃口，以至于索然无味，甚至逃避。

我相信海明威写这篇时不是刻意的，而是写这小说时，他就是那么个懒洋洋的状态，思路也没有佻达起来，慵懒地摆弄自己文字的尾巴，很随意的一篇文字，就被人们分析至今。

哪怕比海明威还极端的极简主义的卡佛，人们问他为什么小说总写得那么短，他回答说：因为我只有一坐下就写完一整篇的时间

比较，教育不支持他写得很复杂，生活窘迫和忙碌不支持他写那么久，所以他就写得简单

看到没，这就是小说。

小谢青蛙

08

8、铺垫与节奏

纳博科夫是个二流的作家，却是个一流的评论家，比如《文学讲稿》和《俄罗斯文学讲稿》就给了我们做个分析的示范，远非传统的文学批评那么枯燥，比如分析包法利夫人，开头就指出：《包法利夫人》中多数人物都属于布尔乔亚阶级，文中引用很多原文的描写，使得你无需回顾原著就可以独立地领会作者的铺垫意图：“上层平台，绿油油一片草地，有果酱胡泊，有榛子船只，就见一位小爱神在打秋千”这里的果酱胡泊是一种先兆，象征着富有浪漫情调的瑞士胡泊，崭露头角的风流夫人爱玛。包法利将陪伴着马丁的流行抒情诗，怀着美妙的梦想在湖上漂流，在卢昂旅店爱玛与第二个情夫幽会的那个轻狎可意的房间里，我们又会看到铜钟上小爱神的雕像……

再比如描写爱玛与查理枯燥的婚姻生活，一开始就留了伏笔：“（查理）忍不住抚摸她的篦梳、她的戒指，她的肩巾；有时候他张开嘴，大吻她的脸蛋，要不然就顺着她的光胳膊，一路小吻下去，从手指尖到肩膀；她推开他，半微笑、半腻烦，好像对付一个死跟在你后头的小孩子一样”。

同样，在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫，对安娜移情的评述如下：“再去莫斯科的一次旅行中，她遇到弗伦斯基并爱上他，她开始以不同的目光看待一切事物，圣彼得堡的那一幕非常著名，安娜从莫斯科回来，卡列宁到车站接她，她忽然注意到他那只平平常常的大耳朵大得那么离奇，突出的样子又是那么令人讨厌”。

这段看的我觉得太绝，无论男女，感情移情了，其实就是从这细微处开始的反感开始：“以前安娜从没有注意到卡列宁的耳朵，因为从没有带着批判的眼光看着他”、还有这一段，纳博科夫对包法利夫人与安娜的对比说的也很绝：“安娜不是爱玛.包法利，一个做着白日梦的乡下女孩，一个思春的村姑，她不会包法利夫人那样沿着破败的墙头蹑手蹑脚爬山情夫的床，甚至换人不换床也无所谓”。

所以古典的经典之所以经典难以超越，就是沉下心来的这种铺垫，以及耐着性子的慢节奏描写，当然，我们缺乏能静心象下面一段纳博科夫细腻品味而察觉出来的原著的妙处来，现在是一个无法缔造经典的时代，更是无法品味经典的时代：

夏日房中的一段描写更强调了爱玛给予年轻医生的一种肉感的印象，这景象是从起居室中观察到的：“外头放下窗板，阳光穿过版缝，在石板地上，变成一道一道又长又亮的细线，碰到家具的犄角，一折为二，再天花版上颤抖，桌上放着用过的玻璃杯，有些苍蝇顺着杯壁往上走，反而淹入杯底残苹果酒，嘤嘤作响。  亮光从烟囱下来，掠过壁炉铁板上的烟灰，烟灰变成天鹅绒，冷却的灰烬映成淡蓝颜色，爱玛在窗、灶之间缝东西，没有披肩巾，就见光肩膀上冒小汗珠子”

古典文学的底蕴就是耐心和铺垫，其实前面景色那么长就是为了铺垫“没有披肩巾，就见光肩膀上冒小汗珠子”，纳博科夫分析说：“请注意，阳光透过窗缝射进来，变成一道道” 又长又亮的细线，苍蝇顺着杯壁往上走（各种译本翻译作爬，不对，苍蝇不是爬，而是用脚走，边走边搓着手）”

看到这里，把我乐得咯咯大笑，无论福楼拜还是纳博科夫，都是人才，尤其这句“苍蝇不是爬，而是用脚走，边走边搓着手”，有着这种观察和想象力，我们就可以明白大师是怎么出来的。纳博科夫接着分析：

“阳光阴险地溜进来，把壁炉铁板上的烟灰变成天鹅绒，冷却的灰烬映成淡蓝颜色，爱玛的裸肩上冒小汗珠子（她穿着敞领衫）”，这一点也请注意，这是最完美的意向。”

忽然想起一个问题，日益各种情色刺激的我们，猴急的我们多少有点浮躁，当我们第一次跟一个我们开始喜欢的女人开始亲热时，我们能欣赏到这种油画般凝脂的画面的吗？  我们能缓一下节奏，发挥一下一向被嘲讽的布尔乔亚，我们可以让眼球先吃透、吃饱后，然后再行那个猴急吗？

   

不行，我们没那个耐心，我们有的只是拳拳到肉的猴急，我们总是乌龟吃大馍一样糟蹋经典场面，我们就只会赴饕餮盛宴，始终浮躁到，缺乏慢嚼细咽的节奏变化；所以现代小说，情节主打，从头至尾有点赶的感觉，如果我们能学习古典手法，不用太多，一些关键的场面，忽然神情一荡，放缓步伐，来这么一下铺垫和陈述，是不是要来得深刻些。

情调就是铺垫，情调就是节奏变换，无论调情还是小说，都是如此。

小谢青蛙

09

9、轮转和虚幻

我一向觉得看小说跟看言情大片一样是虚掷光阴，因为学不到有用的东西；  无聊时，我可以抱着一大堆小说看不下去，拿起历史书，我就一发而不可收。

大抵是因为，历史都是人用生命，用失败和教训留下的记录的痕迹，这种亲身演绎的故事性，本身就是最真实的小说

我是看了科塔萨尔《花园余影》后，对他书的中人物忽然走入现实，居然威胁到现实中正在读书人的这点虚拟和现实转换给小小震撼了一下，开始关注其人，后来研究多了，觉得科塔萨尔的小说艺术玩的就是一个轮转，如虚拟和现实的轮转，除了《花园余影》外，《另一片天空》与书中另一个世纪的主人公轮转更是到了中国网络穿越小说的地步

看《万火归一》时，我只找到网络版本，当我很不习惯地就着屏幕，看着不分段的古罗马和现代公寓的男女，部分段落就开始情节对话转换，就只看到刚熟悉一对人物，还没搞清三角恋时，另一对人物名字开始插入，我就总觉得自己看得不仔细，看漏了人物，于是从头再看一遍，依然是云里雾里，我还在责怪：这网络的版本在分段太不讲究，怎么不同的情节分段这点都做不好，谁知道科塔萨尔就是故意这么写，如果都按古代、现代情节分段了，你整的太明显了，科塔萨尔就是想把两个不同事件拧麻花玩，最后用一把熊熊燃烧的火最为其中的联系，瞧，这就是创新

《克拉小姐》是《万火归一》的加强版，没有任何直接场景设置和对话，仅仅通过人物心理活动就完成上面的轮换。就是说无论小病人、病人妈妈、护士小姐、护士男友，因为只有心理描写，所以通篇都是第一人称的切换，前一刻是小男孩对护士小姐的欲望，后一刻是母亲的亲情，然后是护士小姐的温情。这么无缝的轮转，同样第一人称视角，这一刻是这个人，下一刻又是另一人另一种心绪的接力，有点应接不暇的眼花缭乱。

这种第一人称直接转换的玩法比《万火归一》两个三角恋拧麻花的玩法，更精密些，要求更高，所以我是爱极了《万火归一》那个8篇的小说集，8篇，就是八种写法，八种轮转方式的尝试，写小说能起这么大的玩心，处了科塔萨尔，也就是博尔赫斯，还有卡尔维诺，卡尔维诺甚至写了十篇小说开头，不收尾把读者给玩进去，或者《树上的男爵》就是以一个在树上过了一辈子的男爵，生活、洗漱以及恋爱，把荒诞的事，写的那么合理和可信，现代派的作家，可以说，都是个淘气的孩子，用自己创作手法捏着泥巴玩，自娱自乐同时，给了我们很多的经典。

看起来科塔萨尔玩的就是轮换二字，看书或者做梦，那么现实与梦境或者虚拟无缝连接这么轮换，或者人物视角写着写着，就视角互换了，如果这种轮转更彻底一些，比如一男人散步，前一段是男人视角，下一刻立马就变成了路灯，所以，如果创新没有限制的话，最终无异于走向荒诞，我以为，《百年孤独》之所以被人喜欢，因为虽然是魔幻现实主义巅峰作，作者始终把魔幻当真实，一本可信地去写的。

这种看似荒诞的轮转，没有什么好奇怪的，我举个例子就很好理解，

就如这类接龙小说化：

我是一个女人：早上我去买包子，对面来个男人，我看到没拉裤链，我正犹豫着要不要上前提醒一下，结果这男人就兴奋了，气的我拿包子扔了过去

我是那个男人：早上出去上班，人帅就是麻烦，被女人盯来盯去我都习惯了，谁知道碰到一个更大胆的女人，直勾勾看着我裆部不放，我居然还不争气地有点硬了，看我没有回应，那女人气急败坏用包子扔了过来

我是那个包子：刚出笼就被女主人买了，我都憧憬了在美人的唇舌间过把瘾就死的凄艳，谁知道这女人碰到一帅哥，眉来眼去不说，还把我当礼物送了出去……

就好比虚拟与现实的轮换，我看到最有启发的一段心理分析，就是人们不要指责两三岁孩子的撒谎，因为他们分不清楚自己想象还是现实，他们只是跟着自己的想法在说，即使与事实相悖，那也只是延续了自己想象的顺延，他们没有说谎的意思和动机，而一旦被人指责说谎，这就对孩子们是巨大的心理伤害。

我们所说的善解人意，就死指这些，不仅是孩子，女人也是需要如此善解人意的对待

关键是，纯粹是浪漫主义的土壤，只存在于古典，当代女人都是浪漫现实主义流，所以一边盲目自恋，一面自卑的潮涌又不断否认自己，所以给男人造成了一个莫大的难题，要是你一味迎合去夸大猛拍，其实女人心底还是多少有点自知之明，你夸得嘴太甜，人家当然知道你在哄，问题是，你养成这么浮夸的习惯，女人心中对你真诚的信意也在折旧，过分迎合的甜言蜜语又成了一种信任感的慢性腐蚀剂。

《万火归一》、《克拉小姐》等科塔萨尔式的轮转，依旧有着借鉴的意义，只是别走炫技的极端，而是真正能找到两组不同时空不同人物组合，不同的故事，冥冥中有着的那么一份纠葛和缠绵，又不是转世那么无聊和不真，总之，找出两组故事的融合点。

达到无缝衔接的工艺水平，才行。

小谢青蛙

10

10、创意与模仿

胡利奥·科塔萨尔算是跟博尔赫斯一样会玩小说的人，我尤喜欢《花园余影》，短短几百字，最后让你吃惊到下巴快落下来，就这么惊艳一刻闪光，哪怕知悉后再无闪光，这点精巧的构思，和虚拟与现实的轮转，就玩转了一遭，他的小说都是这么玩的。

首先开头要养成看细节的习惯，不然，峰回路转时，你看不到联系：“坐在静悄悄的、面对着有橡树的花园的书房里，重新回到了书本上。他懒洋洋地倚在舒适的扶手椅里，椅子背朝着房门——只要他一想到这门，想到有可能会受人骚扰就使他恼怒——用左手来回地抚摸着椅子扶手上绿色天鹅绒装饰布，开始读最后的几章”。

         

如果你阅读没有那么细致，比如我，一目十行，也就记着读书的人是“背朝着房门”和“椅子扶手上绿色天鹅绒装饰布”，似乎作者也只期望你能在后面还记起这两点。

然后是小说的内容：“一字一行地，他被那男女主人公的困境窘态吸引了，情不自禁地陷入了幻景之中，他变成了那山间小屋里的最后一幕的目击者”。

在沉浸到小说里后，小说情节开始发展：

“那女的先来，神情忧虑不安；接着，她的情人进来了，他脸上被树枝划了一道口子。她万分敬慕，想用亲吻去止住那血，但他却断然拒绝她的爱抚，在周围一片枯枝残叶和条条林中诡秘小路的庇护之中，他没有重演那套隐蔽的、情欲冲动。那把短剑靠在他胸口变得温暖了”。

这时候笔锋一转，发生突变：“现在，两人没有相对而视，由于一心执意于那等待着他们的艰巨任务，他们在小屋门前分手了。她沿着伸向北面的小径走去。他呢，站在相反方向的小路上”。

原本以为是两个人偷情、亲热大戏，看样子大家心不在此，而是另有目的，到像是商量好去做什么事：

“他走上门廊前的三级台阶，进了屋子。那女人的话音在血的滴答声里还在他耳里响着：先经过一间蓝色的前厅，接着是大厅，再接着便是一条铺着地毯的长长的楼梯。楼梯顶端，两扇门。第一个房间空无一人，第二个房间也空无一人。接着，就是会客室的门”

看来是那个女人指点了路线，交代去会客室做什么，小说最后最后一句是：“他手握刀子，看到那从大窗户里射出的灯光，那饰着绿色天鹅绒的扶手椅高背上露出的人头，那人正在阅读一本小说。”

看到这里，你再回头联想作者是“背朝着房门”，而且“椅子扶手上绿色天鹅绒装饰布”，不禁愕然：书中的人物居然走入现实，原来密谋是杀了这个阅读者。

于是，小说就完了，于是读者就跟着被玩弄过一番的爽，看到没，这就是新小说，还是比较好玩的新小说，而我上面引用的，已经是80%的小说内容了。

王小波《万寿寺》开头：“莫迪亚诺的主人公失去了记忆。毫无疑问，我现在就是失去了记忆。和他不同的是，我有张工作证，上面有工作单位的地址。循着这个线索，我来到了‘西郊万寿寺’的门前。门洞上方有‘敕建万寿寺’的字样，而我又不是和尚……”。而莫迪亚诺的《暗店街》里写道：“我的过去一片朦胧……” 都是记忆的丧失到不断地记忆恢复，到了最后“当一切都无可挽回地沦为真实，我的故事就要结束了”。

《黄金时代》中，很多篇章里王小波荒诞不羁但有真诚得进入真实的描写，就活脱脱模子倒出来的卡尔维诺《树上的男爵》风格，尤其是那句“我走在天上，而阴茎倒垂下来”

我想，对小说创作影响最深的莫过于魔幻现实主义的《百年孤独》和博尔赫斯了，莫言不用看一眼都是马尔克斯的最酷肖的徒弟了，连走路动作都象；陈忠实写《白鹿原》时参照了十部长篇小说结构的分析，其实还是基本大致模仿《百年孤独》的套式，结构和演变的方式一眼可见的熟悉，可以说是本地化做得非常好的一次转码。

我们再看看《小径交叉的花园》的开头：“在利德尔·哈特所著的《欧战史》二十二页上，可以读到这样一段记载：十三个团的英军（配备着一千四百门大炮），原计划于1916年7月24日向塞勒。蒙陶朋一线发动进攻，后来却不得不延期到29日的上午。这次进攻推迟的原因，利德尔·哈特上尉写道，是由于连绵数日的倾盆大雨。固然表面上看来并没有什么特殊之处。可是下面这一段由俞宸博士口述，经过他复核并且签名的声明，却给这个事件投上了一线值得怀疑的光芒。”

看了这段是不是有点似曾相识的感觉，对了，就是格非《迷舟》的开头，以及同样的倒叙和设计的手法：“1928年3月21日，北伐军先头部队突然出现在兰江两岸。孙传芳调集精锐师驻守在与兰江交会的涟水的下游棋山。守军所属三十二旅旅长萧得攻占兰江岸榆头镇的是他哥哥的队。在一个深夜，萧接到秘密指令，潜人棋山对岸的小河村落--一个理想的防御地点，也是萧的家乡。七天后他突然下落不明。萧的失踪使战役蒙上一层神秘的阴影。”

当然，《迷舟》只是模仿了开头设奇和倒叙，写法上没有模仿《小径交叉的花园》，但是格非的另一著名先锋短篇《褐色鸟群》，倒是《小径交叉的花园》彻头彻尾的模仿之作，而《迷舟》和《褐色鸟群》是90年代先锋小说最著名的两篇之一；

看到萨拉马戈的《失明症漫记》，人们第一时间总是想到奥威尔的《一九八四》，都是政治寓言。《一九八四》中有这么一段：“……从温斯顿站着的地方，正好可以看到党的三句口号，这是用很漂亮的字体写在白色的墙面上的：战争即和平/自由即奴役/无知即力量！”

“据说真理部在地面上有三千间屋子，和地面下结构相等……他们是整个政府机构四部的所在地：真理部负责新闻、娱乐、教育、艺术；和平部负责战争；友爱部负责维持法律和秩序；富裕部则负责经济事务”

我们再看看《失明症漫记》：“……部长先生，现在该决定把他们关在什么地方了……对，部长先生，精神病院，那么，就定在精神病院吧，从各方面，精神病院条件最好，除了周围有围墙围得水泄不通之外，还有一个有利之处，就是它有两排房子组成，一排供真正的失明者居住，一排住被怀疑受感染者。两排房子中间有块地方，姑且称作无人地带，那些被看管期间失明的人可以穿过无人地带和已经失明的人住在一起。”

《失明症漫记》是萨拉马戈一次眼疾时突发灵感创作出来的，繁忙的路口，绿灯亮了，中间车道的头一辆汽车却停止不前，司机在挡风玻璃后面挥舞着手臂，等到终于有人打开车门之后，才知道他在喊：我瞎了！没有人会相信，他的眼睛清晰明亮，巩膜像瓷器一样洁白致密，然而他却一再绝望地喊着：我瞎了！我瞎了！

一位路人送他回家，却被传染上失明的怪疾。眼科医生成了第三个牺牲品。失明症迅速蔓延，整个城市陷入了一场空前的灾难。它模拟的是惊慌失措和恐惧中人类的本能和人性，从这点起，《失明症漫记》忽然又从《一九八四》讽刺般的政治寓言，忽然转入《鼠疫》般，密闭紧张空间中，人性恶的放大。

“如果我们不能完全像正常人一样生活，那么至少应当尽一切努力不要像动物一样生活”——这才是萨拉马戈真正想说的话。

仅仅从叙事的天马行空上，乍看去《一八九四》和《失明症漫记》行文手法散漫得有点相似：发散式的想象，无厘头的思维，跳跃，第三人称叙事，却第一人称的视角和亲临感。

但区别是显著的，我们可以看以感觉中《一九八四》作者一本正经描述中，嘴角中讥讽的含义，嘲讽的刻薄故意装作在不经意的描写中，而《失明症漫记》作者似乎猛然投入了自己设置的场景中，虽然用摊薄的冷漠描写着客观的人性，但好恶和说教其实已贯彻始终。

从创意和模仿来说，二者已经不是临摹，也不是复制了，可以说各成体系和特点，但二者又绝对是可以合并成相似而迥异风格的并列之作，我们八九时代一路过来的作家，要么结构复制本地化别人，要么叙事和行为风格一个模子倒出来，缺乏融合后蜕变出真正与自己血脉相溶后的独特味道来。

小谢青蛙

11、小说开头

好的开头，就是蝴蝶震动的那对翅膀。

先从名著的开头说起吧，小时候，要不是听大人经常提起《安娜卡列尼》的开头那句“幸福的家庭都相似，不幸的家庭各有各的不幸”，

《百年孤独》那个著名的开头：“许多年之后,奥雷良诺·布恩地亚面对行刑队时，准会记起他爹带他去看冰块的那个多年前的下午来”；以及《双城记》著名的开头：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向”，如果不是这些脍炙人口的开头的口碑，那么我们这些挑剔的孩子，是无法喜欢读进这些经典来。

《百年孤独》的成功，很大程度是取决这个时空交错穿插而带谜一般的开头的魅力故。

凡小说的开头，大家们都有琢磨，比如《白鹿原》：“白嘉轩后来引以为豪的是一生娶过七房女人”，接着的有点黄还有点诡异的情节中调起了人们八卦的胃口，以为一直这么黄而神秘下去。

格非的《人面桃花》居然是描写女人月事开始的，看到亚马逊评价，居然有个女人因为把女人月事写的如此细腻，再对封页里一个大老爷们的照片，一下子倒了胃口，宣称谁要的话免费送。   

豆瓣的八卦，据说格非是有点黄的老头，这点我喜欢，我也是，老头不黄没有天理；于是一个男生投其所号索性写了一篇H小说，却被打了最高分。   不管怎么说，《人面桃花》的开局是很吸引人，使得最近患有阅读障碍症的自己，居然不费力气一气呵成读下去了。

《平凡的世界》开头也很抓人，以孙少平饭堂最后一个打饭，那种潦倒、自卑以及穷人面子的自尊，一下子得到大多数人的共鸣：即使你没有潦倒这种程度，豪华背后卑微的挫败感，谁没有过，一下子主角就走入人心，使得我们情感随着其经历起伏，挺着他。

   

相比之下《围城》的开头就平淡，从归国邮船的结识写起，所以当时的人没有耐心读下去，读到后面字字珠玑的妙处，包括张爱玲的小说，在70年代以前，都没有大热，大热真正开始的，是在61年夏志清在《中国现代小说史》上极力推崇故，同样的，因为夏志清极力推崇通俗小说。

张爱玲小说的大红大紫也是由于这本小说史极力赞誉之故，张爱玲的《金锁记》被夸为“中国从古以来最伟大的中篇小说”，钱锺书被推崇为吴敬梓之后最有力的讽刺小说家。一本书捧红了两个小说家，还不止，应该沈从文也是得益于这书的大力推崇才从故纸堆里被发现。

其实，都是出于一个抓眼球的欲望，而一个职位干久了，就会失去审美疲劳，也会失去激情，一如我们的感情，和婚姻。

光有内涵不成，在之前你得先学会抓眼球。从面试、到聚会，到所以新人的努力证明的镜头，都说明人生是一个拼开头的过程；恋爱也如此，如果不是开头就有点抓人，开头一点感觉没有，靠的是日久生情，那么这种婚姻一般最终都乏善可陈。

   

正如一个充满魅力的女人，一般都是一个“作女”，就是说永远你的脚步跟不上她的变化，所以你永远跟着她改变的开头走，推广到男人也如是。   凡感情的主动方，都敏感易变，带着对方的脚步，第一步被动下去，就被动整个一段，如果开头就定位好了，很少人可以翻盘。  这也是克字的由来吧。

小谢青蛙

12、板块和蒙太奇

小说叙事演变：

小说叙事演变：有主副线循环，板块结构，到网状，到变量化的任意可能。

小说是一门叙事的学问，通常都是有主副线循环往复下去，这种明显的延时间线的叙事，变化不过是倒叙、插叙和补叙，即使某部分没能理解，就像我们日常忽略的周围的细节，不影响我们对整个故事的影响。

即使在古典时代，人们对这种千篇一律的叙事，也试图打破这种传统，比如契诃夫的短篇小说《宝贝儿》，就尝试板块式结构，几个独立的板块拼成完整的物件。我们将这种以“块状”形态结合而成的整体结构。

《宝贝儿》中，前三个板块是奥莲卡分别跟三任男人：嫁给剧团经理人库金，所有生活内容是戏剧；嫁给木厂经理普斯托瓦洛夫，全部生活都是木材；奥莲卡和兽医相好，所有的都是牛瘟、家畜、屠宰场；接着两个板块，虽然男人不变了，还是男人导向：兽医从军，奥莲卡心被抽空，兽医归来，带着老婆、孩子，在出走后，奥莲卡收养了兽医的孩子沙夏，沙夏又成了她的“中心”、她的一切；看似五个板块，毫不相干的生活，其实就是绝大多数嫁鸡随鸡的一生；偶尔出两个红杏出墙的异类，老公好得令人发指，出墙出的毫无道理，如包法利夫人和安娜卡列尼娜，结果在最最有名的十大名著中稳坐两席。

到了现代小说，人类的这种玩法更加立体，人们不满足于固定板块的可能，而是引入变量概念或者是更复杂的“晶体式”结构，比如博尔赫斯的《小径交叉的花园》，和卡尔维诺《看不见的城市》的视角，或者与把阅读者拉下水互动的《如果在冬夜，一个旅人》，其实都是想引入开放性结局尝试的新玩法，突破设计好固定情节后的无限可能性。

为了理解，我们进入下一个专题。

（“晶体式”结构就是基本单位以三维空间成周期性重复排列延展出的结构，每个叙事都上升到何多面体的晶面，而晶体，是有多个有周期性和规律性的晶面的对称性组合。）

插播：我自己解构的理解方式：

先回味一下最经典的《罗拉快跑》，这是最简单化的，细节改变进程的模拟：

“曼尼为老大完成一项钻石交易，带着装有10万马克的钱袋等候罗拉的接应，然而罗拉的自行车被人抢走，耽误了约定的接应时间，曼尼只好乘地铁回去。在地铁车厢里，曼尼扶起身边的乞丐，同时，看见两名警察向他走来。慌乱中，曼尼下了车，竟然把钱袋忘在了车厢里。显然，钱袋被乞丐拿走了。此时距离曼尼和老大约定见面交钱的时间只剩下20分钟，如果20分钟之内筹集不到10万马克，曼尼就会被老大杀死。走投无路的曼尼打电话向罗拉求救，如果罗拉20分钟之内不能赶到，曼尼只能铤而走险抢劫电话亭对面的超市”

罗拉开始拯救男友的进程，擦身而过的每个人，如推婴儿车的妇人、梅耶先生、骑单车的男孩、乞丐、银行职员,这一错身的偶然性个个会变换决定曼尼生死的必然性，每个人出现与否，出现时机的影响，以及罗拉选择每项跟他们交错的顺序，都直接影响最终结果和曼尼生死。

电影设置的是犯错方式是可以擦除的，罗拉开头犯的错误，导致男友死亡后，那么电影再重新从头来过一遍，让罗拉再跑一次、救男友。罗拉也有了无数次试探各种穿越方式的组合。

如果我们把思路开阔一点，我们人生是仅有一次的人生，你去旅游，你在一个湖边忽然看到一个你动心的姑娘，她漂亮你潇洒，正好这时一辆双人自行车时空，撞向一个只顾摄影的老头，你上去推开他，由于惯性你却碰到了路边一个孩子，孩子摔个膝盖，哇哇大哭，孩子妈一把拉住了你，等你过来这阵狼狈，你再回头看看，这姑娘不见了，但你一辈子一直隐隐约约觉得是你一生的遗憾，可能最后一次碰到你真正动心的女人。

如果能向罗拉一样重来，你的选择可以是：

1、装作没看到，老人受到了伤害，你内心良心也一直不安，但也可能那姑娘受到惨况心情影响，没有心思搭理你的搭讪，你们本来那种美好感觉的前提已经没有了，这也是一种失败的选择

2、一定去救老人，扑上推一把，你也注意到别去因为惯性去碰了孩子，但你别扭的姿势，势必导致自己受伤，于是你被人送进医院包扎，尼玛你得到不过是微不足道的赞誉，但姑娘早走开了。

3、一定要救老人，你避开推老人，你迎上自行车推一把，这样你自己冒着受伤、你也同样很可能主动造成对骑车的那对情侣的伤害，这时候，你会有种无过错的风险，到了你主动导致别人受伤的主动过错的风险

如果你没有机会尝试过前两种可能的前提下，你没有一点可能采取第三种方案，如果你经历过前两种失败，你都经历了那种选择后失去让你一生心动的女人，那么你会毫不犹豫地赌一把，赌第三种选择下，自己受点擦破皮小伤，而骑车的情侣因为你避免他们撞人，也没计较你让他们也跌倒擦破皮的小伤，于是你有了不失去机会继续与姑娘搭讪。

电影的叙述艺术：

电影的叙述艺术，从《通天塔》到《云图》

电影跟小说表现方式，不同，小说是叙述的艺术，而电影是蒙太奇的艺术

蒙太奇，就是剪辑的意思，原为建筑学术语，意为构成、装配，法语本意是剪辑，

蒙太奇手法是指：当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义，这就类似于小说的板块写法，每个独立的板块，看似没有意义，但通过一个特别的线索串起来，每个板块都完成后，这线索忽然就出现，这种豁然开朗的后知后觉般的彻悟，给人一种醍醐灌顶的愉悦感觉，这就是小说叙事中板块式叙述真正的意义。

而电影的板块化艺术，也就是蒙太奇的艺术，导演掌握着联系的线索，并且按此线索，把事件打碎、板块化、并且比小说还有一种时空叙述的优势，但作为观众来说，享受的过程跟看板块化小说，是一致的，先板块化，然后完成拼图，只是，电影的艺术，除了完成平面故事拼图，还可以玩时空拼图，这是小说难以模仿的。

比如《通天塔》是摩洛哥、墨西哥和日本发生的三个故事横向板块事件互相影响，，各自莫不相干的生活，各自的命运，被一杆来福枪给联系起来。这只算是类似契诃夫《宝贝儿》般的平面板块式结构吧。

《云图》是公认比较烧脑的电影，

《云图》故事分为成六个部分，分别发生于1850年的太平洋、1931年的比利时、1975年的加州、21世纪初的英国、反乌托邦时代未来的内索国和后末日未来的夏威夷。

《云图》比《通天塔》烧脑其中一个原因是，时空的因果关系，把《通天塔》容易理解的平面地理分布不同的板块故事，变成时空影响的板块，就好比从平面几何，一下子来到立体几何，人类的思维缺陷就是擅长形象思维，就怕抽象思维，所以我们习惯平面几何，害怕立体几何。

其实《云图》不过是把《通天塔》地理上的几个关联板块，变成时空影响的前因后果的空间放置的板块，就单单是这一点，对于很多人来说，已经是无法了解，

最尤其，《云图》的叙述手法，采取了后现代派的碎片化的叙事手法

电影艺术的碎片化，可以说是简化版的小说碎片化，因为小说后现代的碎片化，可以是荒诞的，可以不分现实和虚拟，可以任意角色互换的，电影还是故事的艺术，不能小说那么先锋，不然没有人去看

电影的碎片化叙事，无外乎就是两种，一种是开放式结局，前面《插播：我自己解构的理解方式》已经探讨了这种艺术形式

另一种是非情节叙事，就是说，没用动机和叙事目的叙事，这只是少数小众实验性电影才会这么极端

为了理解这点，我们再进入下一个叙述手法的理解专题

插播：传统叙述与碎片化叙事

后现代碎片化叙事，实际就是情节上无法脱颖而出，而在行为艺术上，颠三倒四的哗众取宠的方式，用支离破碎的语言，毫无逻辑的情节，天马行空，走哪是哪，没准，哪块乌糟恰好碰上你心头一矜一荡的共鸣，即使没有共鸣，行为艺术的另类本身，就足以掩饰内涵的不足。

当古典经典以及历经了时间的洗涤，当代小说无法跟历史和底蕴相比时，只有靠用凌乱去博眼球，寻求另类的突破点

颠三倒四、毫无逻辑、没有情节就是碎片化最好的概括

大街上那么多群魔乱舞的疯子，偶尔也有个别疯子行为艺术也出现探戈的美感，当从凌乱中忽然碰到碰到旋律，这时候大家就出现了，如博尔赫斯和卡尔维诺，其实人家不过是写腻了，找一种凌乱的玩法，结果就引发了潮流

当然，这是极个别，绝大数后现代派作家，现在依然被流行给关进了疯人院里

《云图》电影是根据同名小说改编的，而小说的限制，6个板块的板块化，不可能象电影一样，切割的太细，都切成面条了，你文字就无法拼成六个板块，为了形象说明问题，我从亚马逊拷贝了小说的完整目录过来：

目录：

亚当·尤因的太平洋日记1

西德海姆的来信41

半衰期：路易莎·雷的第一个谜87

蒂莫西·卡文迪什的苦难经历145

星美－451的记录仪183

思路刹路口及之后所有229

星美－451的记录仪297

蒂莫西·卡文迪什的苦难经历331

半衰期：路易莎。雷的第一个谜369

西德海姆的来信417

亚当·尤因的太平洋日记451

可以看出，小说板块格式非常鲜明，一次1-2-3-4-5-6讲六个故事，每个一章，如果是短篇，足矣，但由于是长篇，讲完一个故事再讲另一个，叙述太平庸，所以作者咔嚓，每个故事从中全部故事腰斩、切一半，按照1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1，这么以每章半个板块故事这么讲下来。

小说局限是用文字串，不可能电影用蒙太奇穿梭的剪裁，所以故事和故事的逻辑顺序，还是非常简单的

《云图》电影则不受小说叙事的限制，可以把每个板块的故事切割的更零碎，组合的更随机更任意，哪怕几组蒙太奇插入没有联系也没有逻辑关系，我们一愣神的功夫，就闪回，如果是文字，就捣成了后现代的浆糊，那就成了一部失败的后现代小众的先锋作品，而不是一部引人入胜的畅销小说了，如果小说想畅销，必须在先锋性和理解性作出妥协·

《云图》电影的碎片化手法

看了《云图》小说的板块结构，和为了复杂性的对半切割和组装，那么电影《云图》就好了解了

这种切割的方式，恰恰模仿后现代派的写作手法，

纵然如此，可以模仿后现代，把六个故事板块，故意把每个故事剪成数块，插花一样推出镜头，让观众先是分辨那组片段是六个板块的哪一块，一边看一边归类，还要挨个合并同类项，等到最后，每个板块的拼图粘贴七七八八了，还要再联想板块之间的联系，因为大家单线索顺序思考习惯了，这种左手画圆右手画方，画画归类拼贴，跟线索追溯的逻辑常打架，所以才成了最绕脑的电影

所以我们看电影《云图》，恰恰不能研究细节，不要研究每个切碎的板块，它跟下一个切碎的另一个板块之间有什么逻辑联系，有的是有隐藏的线索联系者的，有的就是导演新手放置，导演都没想出联系，你却整这逻辑，不是分散注意力吗？

看云图诀窍就是粗，别考虑逻辑，就只大大咧咧地看线条，忙着从切碎的线条里去把六个板块完成的故事在脑海中随着进程尽快接近模型，这就是上路了

其实生活的艺术也是如此，学会忽略，细节永远是锦上添花的东西，远见的实质就是拉远的镜头，粗犷中见到的框架

画蛇添足：那么，我们从上述的小说叙述和电影蒙太奇，我们学到什么？

解构则一定讲逻辑和因果的，它重点是解构的极致和演变的推导，让你在自己脑洞里摆一个模型，若干年前某处的一个偶尔事件引发的蝴蝶效应，又是若干年后另一事件的原因，而这时变化，又导致了了下一个时间点，另一个地方的不适，我们看似没有联系的世界，其实都跟时空和地理联系的，比如说四川人吃辣椒，但辣椒是中南美洲传来的，而传入时间是明末，传入的途径，要么是经马六甲水运，要么就是经丝绸之路的陆运。

四川人大口吃着辣椒，涮着火锅，  然后镜头一转，马六甲海峡上一个船夫跟一个富家女悲剧的相爱故事，稍微交代一个镜头：两个人船运时偷情，亲热时被辣得烫屁股，扒拉一看，原来一袋袋都是辣椒，运往中国去；  镜头在一转，广袤沙滩上，商人、行旅、驼队，然后平行着蒙太奇，喜欢吃辣的明朝以前的人，无奈地用茱萸去调辣味，翰林背着刀进客店，大喊：老板，来两斤切牛肉，撒上多放几把辣子，于是出现一个往牛肉上涂抹腌制的茱萸酱的镜头。

然后就没有然后了，如果仅仅这样交代 这就是后现代，这就叫做碎片化的叙事

如果这翰林去的酒店是个千年以辣得够劲，从茱萸到辣椒的进化为主题，有这辣的线索串联起来了，这就是板块化叙事

如果，我是这家老客户，我上世纪初，我带着一罐秘制辣椒酱去英国，遇到温莎公爵的辛普森夫人，她遇到我吃到了这辣椒酱，从此爱上了中国，跟我来到了中国，于是历史也温莎公爵也没有退位之说了，再加这种时空关系，这就是最简单的网状结构或者叫做晶体式了

如果可以选择，我非常想回到2002年，那么，我很多的选择肯定于现在不同，那么我的人生和命运会有什么改变呢，这一点我一直非常好奇。   我们一点没有失误的选择，到底可能不能突破我们环境局限的瓶颈？  让一个人可以脱离本身条件局限给按死的空间和可能?  

生活是基本上没有那种质变的突破口可能的，所以作家喜欢在虚拟的写作中，给主人公尽量随机的选择，从而衍生出一系列连自己也无法估摸的后续人生，让自己惊喜，这种开发性的选择，是我们新小说创新手法的动力源泉。

最后：我不知道这篇写的是什么？叙事的艺术？影评？还是本身就是一种模块式叙述的尝试？

  

其他的一切都不重要，重要的是，我们所有经历的碎片，都存在于毫无意义中

   

但总有一种组合，我们称之为意义。

小谢青蛙

“我所有的自负皆来自我的自卑，所有的英雄气概都来自于我的软弱。嘴里振振有词是因为心里满是怀疑，深情是因为痛恨自己无情。这世界没有一件事情是虚空而生的，站在光里，背后就会有阴影，这深夜里一片寂静，是因为你还没有听见声音”

小谢青蛙

14辩者善讽、著者善喻

楚王任用昭奚恤当宰相，昭奚恤跟江乙上台前就是世敌，上台后一直按住不让江乙有机会见楚王，谁知道一次不留心让江乙见了楚王一次面，只对楚王说了一句，就改变了局势，“有一个人，非常爱他的狗，那狗却不老实，把尿撒到井里，邻居看到要告知主人，那狗却在门口蹲着，逮谁咬谁。昭奚恤总是阻止我见你，就是如此”

每想到这个故事，我就忍不住想笑，我们以为的政敌相互攻讦，说的都是堂皇的歪理，比喻得这么粗鄙实用的，还真不多。

鲁迅是政治化到檄文化的文人，鲁迅杂文大可以同林语堂、周作人一样，当做随笔和小品文去欣赏的，比如《而已集》答有恒先生，回答为什么缄默两年不写文字，不是因为江郎才尽，而是下面比喻的原因：

“中国历来是排着吃人的宴席，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃。 但我发现了，我自己也帮着在排宴席”、“先生，你是看我的作品的：看了之后，使你麻木，还是使你清楚；使你昏沉，还是使你活泼？ 倘若是后者，那是我自己的裁判，便证实大半了，中国宴席上有一种‘醉虾’，虾越鲜活，吃的人便越高兴、越畅快。 我就是做这醉虾的帮手，弄清了老实而不幸的青年的脑子，弄敏了他的感觉，使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛；同时给憎恶他的人赏玩这较灵的痛苦，得到格外的快乐”。

这醉虾形象的比喻，正说明“多看清楚了一层，也就多痛苦一层”，太睿智的人就如同弄敏了知觉的醉虾，在众人皆醉我独醒中独自一份的额外煎熬。

小时候特迷夏宇的诗，而夏宇最大特色就是比喻，不如这首爱情：

为蛀牙写的
一首诗，很
短
念给你听:
「拔掉了还
疼一种
空
洞的疼。」
就是
只是
这样，很
短

彷佛
爱情

《围城》是公认的文笔好，如果说行文，或者叙事能达到这么流畅地步，包括我在内的很多人都能做到，却没几个能做到钱钟书的文笔，比如《围城》里有段写旅店，写旅店的一块风肉：伙计取下壁上挂的一块乌黑油腻的东西，让他们赏鉴，嘴里连说：“好味道！”引得自己口水欲流，只怕这几位客人的馋眼睛会把这肥肉看消瘦了。

“只怕这几位客人的馋眼睛会把这肥肉看消瘦了”这句，尤其是“看得消瘦”四字，当即把我给引笑了，书中到处这么看似不经心的随意差一笔，如果布满珠玑，那就是文采。

我们且不说围城这个书名对婚姻的比喻，就连书中很多随口的比喻句子，都恰辟——恰当而精辟：“方遯翁看完信，像母鸡下了蛋，叫得一分钟内全家知道这息”、“这次吵架像夏天的暴风雨，吵的时候很利害，过得很快”、“鸿渐的心不是雨衣的原料做的，给她的眼泪浸透了”，尤其这句刺猬比喻更是经典：“天生人是教他们孤独的，一个个该各归各，老死不相往来。身体里容不下的东西，或消化，或排泄，是个人的事，为什么心里容不下的情感，要找同伴来分摊？聚在沿途，动不动自己冒犯人，或者人开罪自己，好像一只只刺猬，只好保持著彼此间的距离，要亲密团结，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。”

“每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上一颗朱砂痣”——这段是来自《白玫瑰与红玫瑰》中最经典的张爱玲的比喻句。

张爱玲尤是比喻高手，她可以细腻到把比喻放入人物描写甚至到任何地方：“她的颈子上有一颗小小的棕色的痣，像指甲刻的印子”、“她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花，额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊”、“那阳台若是个乌漆小茶托她就是茶托上镶嵌的罗的花”

粗看下，张小说不过是小家碧玉的呢哝，但仔细看去，妙处无处不在，当然，这种文化要是跟那些有点咂摸习惯的人去看的，所以称张爱玲为小资小说一点不过分，的确，也只有小资情怀的人，才能抿嘴体会到这妙感的细腻处。比如写景抒情，不经意的比喻就恰如此刻的心境，适景而出，把心情雕琢得那么玲珑而让人心痛：

“秋天晚上冷得舒服，昏暗的街灯下，没有行人也没有车辆，手牵著手有时候走到街心。广阔的沥青马路像是倒了过来，人在蒙著星尘的青黑色天空上走。快乐就是这样的，似真似幻”、“她有种茫茫无依的戚觉，像在黄昏时分出海，路不熟，又远。这些人都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度。只有穿著臃肿的蓝布面大棉袍的九莉，她只有长度阔度厚度，没有地位。在这密点构成的虚线画面上，只有她这翠蓝的一大块，全是体积，狼抗的在一排排座位中间挤出去。”

当然最绝的，是《小团圆》中整片性爱的隐喻描写，居然写的闷坏、透黄而一脸纯情的无辜，关键是，还写得美轮美奂：

“她的腿倒不瘦，袜子上端露出的一块更白腻。他抚摸著这块腿。“这样好的人，可以让我这样亲近。”

微风中棕榈叶的手指。沙滩上的潮水，一道蜿蜒的白线往上爬，又往后退，几乎是静止的。她要它永远继续下去，让她在这金色的永生里再沉浸一会。有一天又是这样坐在他身上，忽然有什麼东西在座下鞭打她。她无法相信——狮子老虎掸苍蝇的尾巴．包著绒布的警棍。

木阑干的床不大，珠罗纱帐子灰白色，有灰尘的气味。褥单似乎是新换的。她有点害怕，到了这里像做了俘虏一样。他解衣上床也像有点不好意思。

但是不疼了，平常她总叫他不要关灯，“因为我要看见你的脸，不然不知道是什麼人。”他微红的微笑的脸俯向她，是苦海里长著的一朵赤金莲花。

“怎麼今天不痛了？因为是你的生日？”他说。

他眼睛里闪著兴奋的光，像鱼摆尾一样在她里面荡漾了一下，望著她一笑。

他忽然退出，爬到脚头去。

“嗳，你在做什麼？”她恐惧的笑著问。他的头发拂在她大腿上，毛毵毵的不知道什麼野兽的头。

兽在幽暗的岩洞里的一线黄泉就饮，泊泊的用舌头卷起来。她是洞口倒挂著的蝙蝠，深山中藏匿的遗民，被侵犯了，被发现了，无助，无告的，有只动物在小口小口的啜著她的核心。

小谢青蛙

15、阅读与文学批评

小说阅读：

2015年这个春节假期，我主要在修心养性，我先从蒋勋的《孤独六讲》开始看起，然后再看：理查德·耶茨的《十一种孤独》，以及保罗.乔尔达诺《质数的孤独》、博胡米尔?赫拉巴尔的《过于喧嚣的孤独》，这三本不太为人所知的美国、意大利和捷克的经典作品。

也许我天性是喜欢热闹的人，骨子里喜欢孤独，幸福是一件太消磨人意志的物事，只有孤独的人才有思考，同样的，凡是做出伟大事业的人，都是从饥饿感和清苦中磨砺出的，现在自己的激情随着年纪消逝很多，所以就从饿点肚子培养饥饿感，果然，肚子空时候，脑袋特别灵活，所以这个节日，我过得很特别。

就短篇小说来说，毛姆和莫泊桑是一种风格，情节取胜，就是给人阅读的小说，就象大仲马的长篇一样，我以为小说成之为小说，就是情节取胜，让人享受阅读乐趣的；另一类就是以凯塞琳·曼斯菲尔德这样为代表的，自己一生坎坷，小说以以死亡、恐惧、幻灭等作为特征，她只活了35岁，却是最伟大的女作家之一。要说虐心的小说，理查德·耶茨、理查德.福特和卡佛一样，一个比一个会讲透心凉的故事，平淡、悲哀中透彻着生活的绝望，让你看了痛不欲生，有时候觉得看这些小说有点自虐，却自虐一番后，再看看自己的生活，俨然幸福了很多，推荐理查德.福特的《石泉城》、卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》以及耶茨的《十一种孤独》这三本自虐程度递增的小说集。

除了理查德.福特，卡佛和耶茨都是一生落窘迫的屌丝写尽一个个屌丝的悲惨人生，如果你看进了这些，再回过头看野夫的《乡关何处》，觉得那是一种油腻的悲哀，而《乖，摸摸头》之类的，只可以算淡淡的人生小品了。似乎琦君、张晓风、董桥之类的，都喜欢以一种过来的沧桑感，淡淡叙说着旧事故事，正如我们小时候看《城南旧事》，没有丁点的触动；  而自己长大了，中年了，然后顺口说出的几个周围的人生真事，往往真实中带着摧毁人的感人力量。  我们这个世界上，只要少数人是一直幸福的，大部分人都是一生平淡，而相当多的人，一生动荡、窘迫，无论什么人也好，仅仅看其人生最好结局，而不看过程的话，绝大部分的人划自己人生句号时都是悲惨的，不圆满的。

这个假期基本补齐了国内值得看的作家以及经典作品，全集有毕飞宇、苏童、池莉，编年中篇小说和短篇小说有王安忆和迟子建的，苏童、迟子建和毕飞宇的短篇小说我都喜欢，王安忆的短篇小说正象她说的那样，不是她擅长的作品，我倒是觉得王安忆的中篇小说比长篇甚至比其代表作《长恨歌》更有意思，《长恨歌》也许是王安忆试用新的叙事手法罢了，按理说王安忆精通小说写作技巧的，不知道为啥长篇写的是流水账。

迟子建我也是这种感觉，迟子建的短篇小说很有味道，中篇也不错，我到看出味道，除了前面几个男人，就数迟子建小说味道最浓了，倒是代表作《额尔古纳河右岸》《伪满洲国》等我没看下去，又犯了女人常见的絮叨毛病了；池莉的，我就是冲着她武汉风味的特色，与王安忆上海风格辉映的对比，期望很大，从十几年前到现在都读不进去，也许跟俄罗斯小说一样，能忍住几十页莫名其妙絮叨流水账后便会渐入佳境，我实在没耐心读一个开头不吸引的故事。很佩服以上这些高产作家，大多从二十多岁起就发表作品，一个人就那么点生活空间，居然能扯出几百万的淡来，不佩服都不行。

我真的特别佩服苏童、迟子建这样的高产作家，20出头就开始写作，一直写到50思维都不枯竭，一个人那么有限的生活空间，他们居然能构造出那么多迥异的故事。  

王安忆与池莉，一个专心写上海里弄的小女人生活，一个专心写武汉小女人的市井，居然写了一辈子都意犹未尽。  我个人觉得，一个人竭一生之力，能写出一部最伟大的作品就不易了，。

而当代最伟大小说中，能与陈忠实的《白鹿原》齐名的，也就是路遥的《平凡的世界》，这两部史诗般横亘在中国小说殿堂的顶峰作品，陈忠实一生也就这一部，自己也再无法超越。路遥就是因为写这部小说耗尽了生命。看路遥的《早晨从中午开始》，看着路遥是怎样搜集了小说跨越的十年的报纸，专门收集了十年的《人民日报》、《光明日报》和《参考消息》，然后先用数个月世界研读报纸，并作笔记，使小说进程贴近十年的大事记，让笔记中的十年大事记拓开小说的进程、影响小说的发展，然后殚尽才思中耗竭了自己，才写出这部伟大作品。  

好的小说都是慢敲细打的，如格非花了17年写了江南三部曲《人面挑花》、《山河如梦》、《春尽江南》，张炜在二十多年的时间写了450万字十部巨作《你在高原》，这也是我矛盾获奖作品中我唯一没有买的，太庞大了，看这一部能看十几部其他的名著了，人的一生实在时间有限，好书又多，我相信这是一套伟大的小说，但伟大的小说太多了。

我喜欢王小波的杂文，那是典型的那个时代的文学青年，把读书笔记与私生活结合得如此有趣的组合，是那个时代文青的文笔典型特征，就跟杜拉斯和萨岗的小资烙印一样，既小资还带有点小幽默，有种绕的蔫坏。  

王小波的小说色彩斑斓、有趣，却被国人拔得太高，就深度来讲，肯定比不上陈忠实、路遥、莫言，基本跟余华、刘震云、贾平凹、霍达、闫真差不多等级，八届矛盾奖获奖作品的作家，个个都不弱，其中的《金瓯缺》、《李自成》这样的作品一般作家是写不出来的，尽管中国作家有的是有分量的巨作，但没有自己的托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，甚至大仲马这样阅读畅快的作品都没有，个个长篇都得忍着上百页便秘式痛苦的阅读后才可以进入佳境。

最早自己偏重世界名著，2000年后，大量偏向网络小说，近期开始专攻拉美或者欧洲小国的短篇特色作品，以前鲜有出版，自己也很冷落，现在看出了味道。我个人以为，对当代短篇小说包罗最全的，一个就是人民文学出版社和上海文艺出版社的短经典系列，几乎个个精彩，另一个就是人民文学出版社以前组织编写的《20世纪外国短篇小说编年》。

节前新买的书很多，有点看不过来的感觉，就比如胡安.鲁尔福的《燃烧的原野》、《佩德罗.巴拉莫》，萨拉马戈的《所有的名字》、《失明症漫记》、《复明症漫记》还有奥拉西奥.基罗加的《爱情、疯狂和死亡的故事》，以及都很精彩，这些拉美或者欧洲小国的特色作品，以前鲜有出版，自己也很冷落，现在看出了味道。当然，自己都是大致翻阅下，为以后详读打个基础。

  文学批评
王安忆、张大春、米兰·昆德拉、卡尔维诺这些小说大家，都有专著谈过小说创作，最有意思的要数写洛丽塔的那个猥琐老男人纳博科夫写的《文学讲稿》，这书特点是大量引用原著原文，然后加上如下的自己观点：

“小说是一个人把自己关闭在房间里坐在书桌前创造出的东西，是一个人退却到一个角落里表达自己的思想——而这就是文学的意义。文学是人类为追求了解自身而收藏的最有价值的宝库。我们需要耐心、渴望和希望，创造一个只倾听自己内心的声音的深刻世界。真正文学的起点，就从作家把自己与自己的书籍一起关闭在自己的房间里开始”

“ 我们在阅读的时候，应当注意和欣赏细节。如果书里明朗的细节都一一品位理解了之后再作出某种朦胧暗淡的概括倒也无可非议。但是，谁要是带着先入为主的思想来看书，那么第一步就走错了，而且只能越走越偏，再也无法看懂这部书了。”

“聪明的读者在欣赏一部天才之作的时候，为了充分领略其中的艺术魅力，不只是用心灵，也不全是脑筋，而是用脊椎骨去读的。只有这样才能真正领悟作品的真谛，并切实体验到这种领悟给你带来的兴奋与激动。虽然读书的时候总还要与作品保持一定的距离，超脱些。如果能做到这一点，我们就可以带着一种既是感官的，又是理智的快感，欣然瞧着艺术家怎样用纸板搭城堡，这座城堡又怎样变成一座钢骨架玻璃的漂亮建筑”

如果仅仅从写作上选择文学批评，那就是《西方正典》、《小说鉴赏》以及《小说修辞学》还有《短篇小说写作指南》这4本，那些比较浩瀚的，如《十九世纪文学主流》（6册）、《近代文学批评史》（8册），这些我买来就一直供着没看的，实在有点想不通这些规模宏大而繁琐的东西是给哪路神仙看的，正如我国的中文类的教学，老师的推荐是强大的，但是教材是可以完全忽略的，象《小说鉴赏》以及《世界（中短篇）小说100篇》这样的仅仅靠这两样教材就可以打下写作基础的。

王安忆好像是在复旦大学教中文写作的吧，有《小说家的十三堂课》，同样作品，可以对比下三联书店出版的王德威的《当代小说二十家》，后者写得天马行空，王安忆写得就跟自己小说一样的流水账。当然，王德威非常欣赏王安忆，还写作王安忆作品的赏析。

当我还是个文学青年的时候，我出门最喜欢拿一本三联书店的书，似乎90年代，三联这个牌子就是小资的象征，除此以外，就是法国的香颂了，所以我买过二者珠连的郭宏安《从蒙田到加缪:重建法国文学的阅读空间》，我一直以为文学批评是件高深的事，直到看到有人留言说：这不就是本读书笔记吗？  

我噗嗤一声笑了起来：这跟我心理感觉一样，说那句话的人，就象说皇帝没有穿衣服的孩童，一下子把我们用小资和神秘构织起来的文艺色彩给打破了。不过我同时也买了一本自己很喜欢的，也是三联出的，吴晓东的《从卡夫卡到昆德拉》，这家伙写这本书时才36岁。

南狼坨子

青蛙文艺起来了！

花中的花

太牛逼了～

五十学易

太牛逼了。小青蛙这么文艺！