小说写作技巧（不断添加中）

君雅

无边的空间

                                                                                                    文/曹文轩

空间永在，一切皆发生于空间，这一朴素的道理，早在古希腊，就被那些大哲们道破。柏拉图说道：“存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”
    马在草原上奔跑，船在水面上航行，鸟群在天空下盘旋，足球运动员一脚将球射进球门……世界上的一切物象、事件，都在向我们说明并证实着一个无形却又分明存在的空间。它借助于物体、运动等而得以显形，并表明，天下一切，都只能出现在它这只绝对无边的容器之中。我们住在房间里，房间在这座大楼里，大楼又在天空下……我们即使一个跟头翻十八万千里，最终也无法超脱“空间”如来的掌心。
    从动力学意义上来看，没有空间，力量就无从产生，正是因为空间的存在，才使力量获得迸发的可能与条件。卢克莱修在《物性论》中用诗的形式向我们诉说：“世界并非到处都会被物体挤满堵住：/因为物体里面存在着空虚——/如果不存在虚空，/物体根本不能运动；……。”我们改用常识性的目光来看：一条被拘囿于与它身体大小相等的栅栏中的野牛，是无法奔驰的；一只铅球的周围如果没有空隙，那么它将永远地固定在原有的位置上；拳击手的重拳，只能借助于一定的距离，而当一个处于劣势的拳击手为了免遭对方的连连攻击，则会很“无赖”地将自己紧紧地贴住对方，使失去距离的对方的拳头根本无法形成力量；……。没有空间，这个世界就将疑固——空间才使这个世界呈现出永远的运动状态。
    人类社会所发生的一切，也无法离开空间。作为小说材料的一切故事，都只能发生于空间之中——是空间才使这些故事得以发生。空间距离的改变，使得一切关系得以改变，从而也就不断编织新的或改写原有的人间故事。近在咫尺与远在天涯绝不可能只是空间，它们一定会作为改变生活、改变人心，从而改变故事的因素而存在。“悲欢离合”一词可解释为：人世间的一切悲欢故事，都与人和人的离合，密切相关。丈夫远征，妻子独守空房，于是就有了闺怨诗，并且有了各种各样的故事。黛玉成为孤女，从苏州城来到京城贾府，于是才上演了一幕催人泪下的宝黛悲情。而简·爱的离去，才使她真正体味到她陷入对罗切斯特的恋情已不可自拔。说穿了，小说的写作无非是在空间的改变之中寻找悲哀与欢乐，寻找种种主题与种种美学趣味。空间还不仅仅是改变关系的因素，同时，也是故事得以发生与进行的场所。故事总得放入一定的场所中去编织。喜爱分析与揭示混乱中的秩序的巴赫金，曾将小说中的场所归结为四大空间意象：道路/城堡/沙龙/门坎。巴赫金解释说：“‘道路’是那些邂逅的主要场所。……在这里相遇的人们可能是在精神道德上被社会等级的空间距离分开的。在这里可能会发生任何对比，各种命运可能在此相碰和交织。” “道路”还有丰富的隐喻：“生活之路”、“历史的道路”等等。“在城堡中视觉形式上积聚了其不同的建构部分几代和几个世纪的痕迹。它积淀在该环境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的档案里，在朝代继承的特殊的人物关系中，也体现在继承权的转让方面。最后，传说和传奇通过回忆以往发生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。这一切创造了、扩展了哥特式小说中的城堡的特殊情节性。”对于“沙龙客厅”而言，“阴谋的开端形成于此，高潮也常常在此进行。最终，特别重要的是，小说中其有特别意义的对话也产生于此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“门坎”则是一种“高度情感价值力度的时空关系，……它最本质的补充是生活巨变与危机的这个时空关系。……在陀思妥耶夫斯基的创作中，门坎和与之相融的梯子、前厅和走廊的时空关系，而同时使它们延续的街道和广场的时空关系是他小说中的主要活动场景的地点，是危机事件进行、失落、复兴、更新、恍悟和决定人的一生的地点。”其实，小说中的空间意象，绝非仅此四种，即使按主要类型来分，也绝非仅此四种。
    就艺术形式而言，小说不属于空间艺术——绘画、雕塑才是空间艺术，它们必须关心平面、点、线、立体之类的空间问题。绘画者面对画布，也就是面对一份特殊的空间。他在画布上进行关于物质的或生命的描绘时，空间问题则是由始至终的：视点、灭点、近距、远距……。而雕塑的空间问题则是切切实实的——它从一开始，就进入了如何实现被雕塑的物质在空间中呈现某种形态、形状的意图。而这一切，对小说来讲是不存在的。如果一定要说小说是小说家使用自己的笔，在纸上这一空间进行文字的书写也是一种空间性的行为，也可以，但在这里所说的空间，毫无意义。至于说，字大字小，行距宽窄这一类的问题也算是空间问题的话，那么它只是在“版式设计”的意义上，才可算作是有价值的话题。从根本上讲，小说不是空间艺术。但这只是从艺术形式的意义上而言的，若从小说所要关注的一切来看——从小说的内容来看，空间问题却又是小说的根本问题了。既然它要表现的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间，并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，那么，空间问题反而在这里变得更加引人注意了：作为时间艺术的小说究竟如何看待空间，又如何处理空间?空间问题就成了小说家的一门大学问。
    场面是隶属于空间的基本元素，自然也就成了小说的基本元素。当你打开任何一部小说，稍微注意一下，你就将会发现，小说是由一个又一个的单元组成的，而这一个又一个的单元，实际上就是一个又一个的场面。《静静的顿河》一开头就向我们呈现场面：“麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色石灰岩块中间，有一道陡斜的、八沙绳长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；再向前去，就是顿河的急流被风吹起蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当场院篱笆用的红柳树的外面，是‘将军大道’。一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草，十字路口上有一座教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。面南，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过黄杨，直通到河边草地去的街道。”场面就是舞台，随即人物出场了。《战争与和平》是以对话开始的，但对话是在欧洲小说中的经典场面——豪华大厅中所举行的晚会中进行的。《静静的顿河》的哥萨克人的村庄、草原、顿河、行军的大道等，《战争与和平》中的庄园、森林、奥斯特里茨与滑铁卢等，这些场面一个接一个地排列着，它们组成了这两部宏大著作的长度。那些人物，被放置在这些精心选择的场面之中，从而产生了对话，产生了恋情，产生了恶斗，产生了种种美丽的或丑陋的故事。

小说与场面之关系和戏剧与场面之关系，一样重要。小说家在进行小说构思时，盘旋于心头的或者是一个自以为新颖而深刻的主题，或者是一个乃至几个富有个性的人物，也可能是一些绝妙的情节。但无论是主题、人物或是情节，都必须依赖于场面——对于这一点，小说家心中比谁都清楚。由于如此，他可能会根据主题、人物、情节的需要，花很大的精力去选择或创造场面。此时，他就像一个风水先生确定风水宝地一样认真。他终于把这些场面一个一个地想好。此时，他对即将进行的写作，就会感到很有把握。那些场面一个一个地展现在他的脑海里，于是他看到了他的人物在这些场面中开始对话，开始沟通，开始动作。
    场面的确立乃至在心中的具体化，使一切变得实在而稳定。它们免去了小说家对后面的写作的空虚以及由空虚带来的恐慌。我们无法去断定托尔斯泰在写《战争与和平》时，是否在动手之前，就已在写作提纲中一一确定了场面的展开，但我们可以肯定地说，那些场面——不说全部，至少是那些重要的场面，是在心中早已确定了的。他只有在获得这些场面的前提下，才可以来调动他的人物，他的千军万马。我们在翻阅契诃夫等人的创作手记时，可以看到他们随意地写下的一些单词于短句：咖啡厅、车站、教堂前的树下、河边……。我们知道，这些场面，是他们笔下的人物将要邂逅或要分离的所在——他们必须找到这些非常合适的所在。
    场面的选择当然是十分讲究的。这些场面必须能够实现小说家的美学目的，必须能够保证人物获得最切合他们的表演才能的舞台，并且具有一定的隐喻性(巴赫金的分析的四大空间意象，之所以经常性地出现于小说之中，也正在于这些意象不仅具有表面的空间意义，还具有深层的空间意义）。托尔斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在场面的设置方面，无疑都是

一些高手。

    场面有时还作为角色出现——场面作为角色出现，甚至由来已久。我们看到，古典小说中的那些城堡、废墟、大院或是一条河流、一座山峰，随时都可能成为生命的载体而参予故事，甚至成为主角——故事的焦点。

这时的场面，是富有灵性的。它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命。它们被人格化了，甚至是被神化了。此时的空间，不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是纯物质意义上的城堡与海。K面对的是一颗不可思议的虚幻不定、永不能接近的生命。而桑提亚哥眼下的浩瀚无涯的大海，在他眼中始终是一个对象——这个对象存心给他制造了困境，但并无恶意，它只是想通过自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，来激活老人的意志，帮助老人向世界证实他是一颗永远不会凋零的生命。这个海曾在另一个小说家——洛蒂的笔下也出现过：主人公最终葬身于大海，与大海举行了悲怆而美丽的婚礼。也有一味充满邪恶与凶残的场面。暗藏杀机的森林、使人窒息的黑屋、诱惑人而使其堕落的河流——而那个黑色的处于泥糊状态的魔沼，已在许多作品中出现过。

空间在博尔赫斯这里则完全被哲学化地看待了。在他笔下，无论是圆型废墟，还是曲径分岔的花园，已不再仅仅是角色，而成为主角，并且是唯一的主角。看似物理性的空间，被他埋下了隐喻的种子：存在犹如在迷宫中进行游戏，前进是徒劳的；一切都早已设定，出头的日子永远不在；人类永远是“迷途的羔羊”。博尔赫斯这样描述着：“我从一个房间进入另一个房间，但好像都没有门，我总是不自觉地走到院子里。然后过了一会儿我又在楼梯上爬上爬下。我呼喊，可是没有人。那座巨大的不可思议的建筑空空荡荡。”这虽然是梦，是“大幻觉”，但博尔赫斯的梦与“大幻觉”从来都是一种现实感。
    将场面当作角色，是颇有意趣的工作。小说家可以进入一种令人愉悦的兴奋的神秘状态。使他最感痛快的是，当空间(场面)成为他的角色时，他发现，一些若以人物作为角色而难以表述的感觉、立意以及种种隐密的考虑，却在选择空间作为角色之后，得到了完美的实现。如此状态，是因为这个角色不像人物有一定的限定性——它可以进行无限的虚拟。

君雅

                                         布局（一）
                                                                                   文/曹文轩

    小说是在篝火旁诞生的。它是一个个打发长夜也打发寂寞与无聊的故事。在小说与故事区别开来的最初年头，小说仍然是以讲故事为己任的。翻开小说史一看，无论是中国的还是其它东方与西方国家的小说，都有很强的故事性。
    小说的形式在演变，但，以讲故事为主的小说，仍然生生不息地延传了下来。欧?亨利、梅尔维尔等，都是讲故事的高手。即便是霍桑这样的小说家，也对故事心醉神迷。我们打开他的写作笔记，发现其中记载的十有八九都是一些故事梗概——这些故事构思奇妙、想象无边：

▲有个人从十五岁到三十五岁，让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，而这条蛇一直在痛苦地折磨他。
▲一个人命令另一个人去做一件事，而这个人在发布完命令之后便死去了，另一个人却在不停顿去执行这个命令。
▲一个富人立下遗嘱，在他死后，他的房屋归一对贫穷的夫妇所有，但前提是，这对贫穷的夫妇在继承房屋的同时，得同时接受房中的仆人。这对贫穷的夫妇认可了。他们继承了房屋，与那个阴沉的老仆人相处，日子过得异常恐怖与压抑。最后露出的真相是：那个仆人就是那个富人。

    霍桑如果将这些忽然从心头飘过的故事写成小说，可以想见，这些小说将是故事性很强的小说。依据霍桑的全部小说所提供的根据，这些小说在霍桑的意识天平上，具有与其他小说（比如说以写人物为主的小说）同等的分量。
    事情是小说的主干，甚至可以说是框架。小说家开始他的构思了，拘住他主要心思的是事。他一开始并不能对事有很好的把握。当他将事定为他要写的小说时，事也许只有一个囫囵的轮廓。它是一个亮点，在黑暗的脑幕上曾经倏然照亮，使小说家兴奋不已。但，一旦真的要将它变为小说时，他就会发现它是残缺的，它可能只有一个好的开头或一个不同寻常的结局，但，没有一个曲折的中间过程。而小说必须要有这个中间过程。这个中间过程要像骆驼的驼峰，并且是多峰，而不能像平滑的马背。他必须要让事在开头后不久，在一种平缓的节奏过后峰起。
    既然是事，就会有一个发生、发展、结束的过程。小说家要通过构思，将这个过程大致上想清楚。构思也许不是从头至尾的循序渐进，有些在时序上本应靠后的东西，反而抢先一步出现了。这对于小说家来讲是无所谓的，反正他最终要将一个一个的环节都想出来，任何一环都是不可或缺的。等到即将动手之前，他们或者是非常明确地或者是隐隐约约地看到了一条完整的线索，它像一条银白色的绸带，寂静地飘动在一片虚空之中。
    古往今来，小说中的故事，都脱不了开端、高潮、完结这个套数。这实际上不是小说的套数，而是事物本身运行的套数。写小说的人要思考的问题是：如何开端？如何组织高潮？如何让其完结？形式主义者们，通过对若干民间故事的分析，发现故事的套数基本上是一致的，区别只不过是在高潮的次数上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，高潮是必须要有的。剩下的问题只是这个高潮的起伏程度，是大起大落还是相对来说比较平缓。
    与通常说故事不一样，小说在写事时，其事的开端、高潮、完结的过程并非是按实际时序进行的。有时作品一开始就让你看到了结局，或是高潮，事本身的时序则常常被打乱。
    既然写故事，自然就要将故事写得精彩、漂亮。这个故事必须吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必须是别致的、非同寻常的，它或是依靠小说家狂放的想象力编织而成，或是来自于现实生活。但无论是前者还是后者，它们都应当是别出心裁、出人意料的。一个小说家在听了一个故事或是看了一篇写故事的小说后，会说：“这个故事很棒！”此时，他虽然不能十分理性地告诉我们一个值得他感叹的故事究竟是一个什么样的故事，但他心里是十分明白的：这就是小说要青睐的故事。
    这个故事在生活中发生的概率并不高，也就是说我们并不能总是听到这样的事。假如一个故事是我们总能听到的，它就不可能产生任何魅力。
   有些故事看上去是平常的，既不惊险，也不奇特，就像是从我们的日常生活之中随意采摘下的一朵，但，就是那样使我们着迷。这中间的道理其实不难揭示：正是因为它们太平常了，以至于我们谁也没有注意到它，而一旦被小说家所注意，将它写进小说时，它就会使人在感到亲切的同时产生一份惊讶：它怎么竟能如此迷人？这就好比是一个孩子——这孩子平平常常，以至于他的家人谁也没有在意他，而忽然有一天，路过一个高人，指着这个孩子说“这孩子可不是凡人”，于是，他的家人突然地注意起他来，并且越看越觉他有许多非凡之处。这就是从平凡之处发现不平凡——不平凡仍然是魅力的砝码。
    这类以故事为出发点的小说，其一大特征，就在于它们是容易被复述的。狄更斯时代，当人们听取故事的渠道还十分有限的时候，船码头的搬运工，会在一定的时间内去查问一位小说家的一部长篇已经写到哪儿了，那件被写到的事情到底怎么样了。而当一个人知道后，他会向另一个或另外几个人转述。小说是可以被口口相传的。小说家们写了许多这类小说。
    这是爱伦?坡的《夜归人》：夜幕降临在荒寂的草原。孤零零的房子。年轻的妇人惴惴不安：丈夫出远门了，她要独自一人守着这座房子。她感到恐惧，下意识从壁炉边取下了手枪，但，这是一把坏了的手枪，好的那支被丈夫拿走了。在这样的时刻，却又来了一个伤兵，请求她让他借宿，这使她感到更加恐惧。但这善良的年轻妇人禁不住那个伤兵的哀求，却终于让他进屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年轻妇人听到了一种很低的声音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什么。起初她以为是那个伤兵，但仔细观察的结果并非是他。年轻妇人终于听清了，有人在橇前门的锁。她找到了一把刀，并将那位伤兵唤醒。她告诉伤兵，有人要入室偷盗。半睡半醒的伤兵半信半疑地说：“你家有什么好偷的？”年轻妇人脱口而出：“有的，有很多钱，藏在地板底下。”说完，她后悔得恨不能咬掉自己的舌头。伤兵听罢说：“你将你的刀给我，我将我的枪给你，我右手坏了，打不了枪。我们走到门边去，一人守一边，一旦那个盗贼进来，你就立即开枪，并且必须将他打死，绝不能让他反扑，因为你是个女人，我是一个受伤的人，是难以对付他的。”锁被橇开了，盗贼将门轻轻打开溜了进来。年轻妇人立即开枪，但盗贼倒下去之后又站了起来，于是年轻妇人又开了一枪，直至盗贼彻底倒下。伤兵举刀守在门口，未见第二个人。他们将在地上趴着的尸体翻了过来，摘掉了他的面罩。这时，年轻妇人一眼认了出来：他是她的丈夫。
    我们可以在只看一遍这篇小说之后，就能有头有尾、十分流畅地复述这篇小说。
    一篇小说为什么能够被这样轻而易举地复述并能被长久记住并一次又一次地复述？大约得有这样一些特征：这个故事不同寻常，有点蹊跷，有头有尾，相当完整，情节与情节之间的勾联十分紧密。
    关于如何说故事、如何设计情节，以便使故事变得精彩迷人、更含有喻意与张力，小说家通过创作实践，总结出了许多经验。而在这其中，中国古代小说家似乎最肯钻研，为后人留下了许多法宝：勺水兴波、绝处逢生、横云断山、草蛇灰线、层峦叠翠、余波再振、水穷云起……。只可惜，后人们将这一切章法都一一轻看了。殊不知，如果加入现代精神，对这些章法能心领神会，在使用时多注意分寸、不落下技巧的痕迹，它们都是一些十分有效的艺术手段。
   
    情节设计―

―“设计”这个词意味着创造与智慧。一个小说家在进行情节设计时，常常会坐卧不安。因为，一个好的、堪称艺术的设计，并非容易之事，非得煞费苦心，方能出现令人满意的设计。那些成功的设计给予小说家的报答就是让他沉浸于创造的巨大欢娱之中、让他沉浸于对自己的智慧的自我欣赏之中，从而产生智力高人一等的优越感。情节设计就是这样一个痛苦与欢乐相拥一起的过程。这个过程很类似于激动人心的分娩。从许多小说家的传记中，我们可以看到情节设计与分娩的共同之处：有小说家一支接一支地抽烟，有小说家在小路上不停地走动，有小说家甚至侧卧在床上用双手抱住自己的脑袋……。婴儿——一个绝妙的设计，终于喷薄而出，此时，幸福感则会荡彻全身。
    博尔赫斯有一个看法：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式(如果有的话)只在最后才能看出来，一个塑造得不好的人物可以牵连周围的人物，使他们都显得不真实。”他的这一看法显然是来自于一种直觉——在直觉上，似乎是只有短篇小说才讲究情节设计——一个出色的短篇就是一个情节的出色设计。无论是《麦琪的礼物》还是《最后一片绿叶》，都使我们直接感受到了这一点。但如果理性一点去分析，我们将会看到：一部优秀的长篇在情节设计上也是颇为讲究的，并且具有更大的难度。前者是一场战斗，后者是一场战役。战斗的成败，与战术的设计有关，而战役的成败，则与战略的设计有关。后者需要更长远、更复杂的设计，需要更大也更具艺术性的韬略。这里的谋划，是一个系统。而短篇的谋划，还谈不上是一个系统，它要单纯得多。它仅仅是在机巧上，突出于长篇。而情节的设计，绝非只有机巧一点，还有其它若干方面。
　　一部小说是一座建筑，是一场军事冲突，是一个被精心策划了的“阴谋”。小说家是工程师、军事家与“阴谋家”。他在动手之前的许多时间里，都在考虑如何布局，如何设计这一“阴谋”以至最终得逞。虽然一旦进入写作状态，会有许多意外，甚至在不少地方违背了最初的构想，但，他还是在写作之前就隐隐约约地看到了那部小说的大致轮廓与它的时空状态。
小说写作的快感早在写作之前就已经不时降临、不时冲撞小说家的灵魂之网。这种快感会因为绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、一个绝妙且又精当的细节的出现而达抵令他颤栗的程度。

                                        布局（二）

    这又是一种构思——拘住小说家心思的是人，而不是事。
    屠格涅夫说，一部小说开始时，几乎总是先有一个或几个人物的影子，他们在他眼前浮动，像真的又像假的，并以各自的方式，按照自己的特点，祈求他的关心，引起他的兴趣，祈请他的同情。这样，在他眼中，他们像是disponbiles（法文：空闲人员），可以遭逢各种命运以及生活中的各种际遇；他清楚地看到了他们，然而仍必须为他们寻找准确的关系，那种能最充分地表现他们的关系；去想象、创造、选择和组合那些最有用、最足以说明那些人物的情境，他们最可能引起或感受的各种复杂状况。那个人、那几个人，日夜萦绕于小说家的心头，使小说家无法摆脱他们，直至写成小说用文字将他们固定住。
    像事情的发展一样，人物的前行也是有内在逻辑的，小说家只要把握住逻辑，然后顺着人物走下去便是。这一过程类似于一个迷恋鸽子的孩子放飞他的鸽子：他一心想看到鸽子的飞翔，于是，他将它赶起，鸽子扇动双翅，直飞蓝天。这只鸽子也许领会了小主人的欲望，因此在天空下开始风姿万变的飞翔，或一副直线千里的样子，或旋转不停，一忽翻滚，一忽随风飘荡，一忽又仿佛要给小主人一份担忧与恐慌而远走高飞，但就在小主人几乎绝望时，它又慢慢地出现了……。小主人由着它——也只有由着它，它才能飞出应有的潇洒。
    构思人物的过程，也就是一个放飞人物的过程。
    沈从文先生向人们诉说了小说创作的一大秘诀：贴着人物写。
    写人物可分为两种，一种是写人物的命运，一种是写人物的性格。前一种相对于后一种，小说家似乎有更大的设计空间。他有两个思维取向：一是这样一种脾性的人可能会与什么样的命运相遇，一是这样一种命运会怎样影响和改变那个人。命运就是一种突然改变了的境况——一切都改变了，这个人物将会如何？不管是因为他的性格注定了他会遭遇这样的命运还是命运从天而降强加到身上，这个人物都将会有所变化。小说家要琢磨的就是这些变化。这些变化倒是可以预想的，也就是说：小说家可以为了他欲要达到的效果（诸如思想的深刻、富有震撼力、暴露人性等）来合理地设计命运。这就如同建造一个实验场，看一看这个人物在此处境中朝着哪一方向演化而去。同时，命运的设计，也含有对存在实质的隐喻：人永远是命运的产物。但不管是何种情况，小说家还是得考虑人物前行的合理性：他在那样一种命运（自遇的与天降的）之中将会如何表现。
    写人物的性格更是一个顺流而下的过程。小说家可以对这个人物的性格先有一个大概的设定：这是一个一向优柔寡断的人，为人处事谨小慎微，但后来因为一连串的残酷事故的发生，使他变得十分决断，甚至一意孤行。一旦进入细致的构思过程，这些设定可能会有所改变，但，这些设定是必须的。性格不是空洞的，它必须依赖于这个人在某些事情中所作出的举动、并由这些举动而得以显示。写性格需有故事，它们一个挨着一个，组成了人物的性格历史。在编织这些故事时，小说家经常性的一个意识便是：它对于那个人物合适不合适？这多少有点量体裁衣、专门打造的意味。
    以写故事为主的小说，一般都有一个基本故事，或者说，是围绕着一个核心事件而展开的。发生、高潮、结局，只是一个事件的全部过程。而以写人物为主的小说，它的故事往往是零碎的，是一个又一个并列的大小不等的事件，它们之间并无联系，也没有因果关系。它们是一间又一间的房子，这些房子是独立的，它们的用途是分别展示人物性格的不同风景。如果说，它们也属于一个整体的话，那么人物性格就是这座有着无数个房间的建筑的大梁，是这根大梁将这无数的房间统一在了一起。《呼兰河传》是一个最好的例子。这部百读不厌的长篇，显然是属于写人物的一路。它的故事或许也很精彩，但这无所谓，因为，故事的精彩并不是萧红的目的──目的是写人，主要是写“我”与祖父，还要写其他许多人物：父亲、团圆媳妇、有二伯、老厨子、开粉房的汉子……。各人有各人的故事，而不是共拥有一个故事。以写故事为主的小说，其中人物，共享一个故事的资源，而以写人物为主的小说，常常是每个人独享一份故事资源──那个只故事属于一个人所有或者说是属于一两个人所有。我们从《呼兰河传》中可以看到的是一番小农经济的景象：各有各的地、各种各的田，而在那些以写故事为主的小说中看到的则是一个集体农庄。故事──大故事，是一片广阔的没有分割的大田，所有的人都得在这块大田里劳作。《呼兰河传》中的“我”与祖父虽然拥有全部的故事，但这些故事又分别属于他人，当然也有一些故事是只属于他们祖孙二人的。他人的、自己的，这些故事都是可以各自独立的。祖孙二人则是从田埂上走过，将所有的田野风光都一一看在了眼里而已。
    如果说以写故事为主的小说都是可以被复述的，那么以写人物为主的小说则不都是可以被复述的。许多以写人物为主并堪称经典的作品，当我们提到它们时，都会说它们留给我们的印象是深刻的，觉得就在提及的那一刻，作品中的那些人物又全都立即复活，眉须毕现、呼之欲出，然而，当我们试着去复述时，我们则无法进入具体的情景，我们只能抽象地、概括地去说那些人物，偶尔说到一些细节。但，他们又分明活在我们的记忆里。比如说《边城》。说到它，我们马上想到翠翠与她的祖父。他们的形象十分鲜亮。但这部小说却又是那么不容易被我们所复述。这一切说明了以写人物为主的小说是可以不必讲究故事性的。只有故事是可以被复述的。假如那个人物也是可以被详细复述的，那么必定是那个人物生长于一些出色的故事之中。
    到了现代主义这里，则将重心转移到了人物的心灵世界。心灵世界，这是现代主义留给小说的一笔丰厚的遗产。
    在现代主义诞生之前，心灵世界是被深埋于地下的千年中国编钟，我们是听不到它的声音的。我们没有意识到这部分存在，就更谈不上意识到它的价值了。小说没有注意到它，年复一年，它就沉卧于岁月的荒草之下，白白地被腐蚀着。现代主义在一片严谨的秩序中脱颖而出。它避开了传统的眼光，将注意力内收，此时，它发现了这个神秘的、丰富无边的、一言难尽的心灵世界。
    从前的小说不是没有写到内心，写到了，西方小说还以自己长于心理描绘而洋洋得意，但那是一个被秩序化了的内心。一切心理活动都是有序、有条理的，写它的方式也是格式化了的。这是一个被小说家因刻划人物的需要而改造甚至是歪曲了的内心。心灵在实际状态中，根本不是这样按部就班、有条不紊地活动的，它所包含的内容也绝非这样少得可怜。
    这是一个灰色的世界，甚至是一个黑暗的世界，越是底部就越是黑暗。但，它经常闪耀着亮光，这种闪耀是无规则的、混乱的、难以把握的。当人类已经可以叙述十分复杂的物质世界时，却至今也说不清楚心灵世界。我们无法追究过去的小说究竟是因为了什么而未对心灵世界加以关注，难道就是因为它的混乱、无从把握吗？
    巴尔扎克传统终于受到了怀疑。现代主义的小说家与批评家们开始调侃“神圣”的人物时代：“在那全盛时代，小说人物真是享有一切荣华富贵，得到各种各样的供奉和无微不至的关怀，他们什么也不缺少，从短裤上的银扣一直到鼻尖上的脉络暴露的肉瘤。”他们指出，从前的文学评论家们只会干一件事，那就是引导小说家们走巴尔扎克之路，去“叙述一个故事，从这故事中可以看见一些人物在行动与生活”，他们指导小说家们，“一个名副其实的小说家必须能够‘真信’自己所塑造的人物，这样才能使他的人物‘栩栩如生’，而且具有一种‘小说丰满的形象’”。但是现在──他们宣布道，这个时代结束了，“现在，他（指人物）失去了一切：他的祖宗，他精心建造的房子（从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东西，甚至最细小的玩意）、他的资财与地位、衣着、身躯、容貌。特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：只属于他一个人的特有的个性。有时甚至还有他的姓名也荡然无存了。”（见张容《法国新小说派》）代之而起的是高深莫测、可被无穷开采的人的心灵。心灵本是人的一部分，但过去小说中的人物却并不包括其心灵。
    以人物的心灵作为重心的构思，是一种颇为抽象的构思。小说家不可能像在构思故事或构思人物那样，在脑海中或在纸上画出一条明晰的线索。因为心灵的特点就是一派纷乱。各种念头、各种情绪，争先恐后地涌出，像挤在一条狭小街道上的闹市，人头攒动，一片嘈杂。小说家咀嚼着“结构”这个词，内心一片惶惑。他实在不知道以心灵为重心之后，他的小说究竟该是一种什么样的结构。将要写成的小说无所谓结构──无结构也许就是它的结构。故事小说也好，人物小说也罢，都有一定的章法，其运行都有一些基本的线路，而心灵小说则无从确定。心灵一旦打开，就如同草原上的栅栏被打开，无数头饥饿的羊蜂涌而出、四下乱窜。小说家有一种措手不及的感觉。他刚刚抓住一个念头，但另一个甚至是另一群念头便奔涌过来，将这个念头一下子远远挤开了。他感到无可奈何，最后只好由着羊群散漫地向天边流动而去。
    对于心灵，小说家只能有一个大概的意图：通过心灵的释放，完成一个什么样的目的。他不可能描绘出小说的图形，他只是要费一些脑筋，确定下如何结构这种小说的原则。他明白，写这种小说，具有很大的随机性，写完这一部分，再写哪一部分，事先是无法确定的，只有等到进入具体的写作过程，才会有一个排序，而这个排序很可能也是毫无道理的。写这种小说的刺激性，是在进入真正的书写过程之后。
    这种写作肯定是不连贯的，就像我们的心灵在活动时从来就是不连贯的一样。是一些碎片，像淘金者看到的在水中飘忽不住的金属。这些碎片互相切割，使所有的具有一定长度的思绪都被切割。这些碎片散落在小说的空间里。但小说家并不发愁，因为他有“读者自动联结”的原则所支撑。读这种小说的读者也是用心灵去读，心灵会有一种在混乱中找到那些被切割的点、并在一瞬间将它们天衣无缝地联结起来的怪异功能。
    弗吉尼亚·伍尔芙认为这样一种心灵，是小说家必须光顾的，因为在她看来，这种心灵状态，从根本上说，是一种存在状态：“它们来自四面八方，宛如无数的原子在不停地淋洒着。在它们坠落时，在它们形成了星期一或星期二的生活时，侧重点与昔日不同，重要的时刻也位于不同之处。……生活不是一副副整齐匀称地排列着的眼镜，生活是一片明亮的光晕，是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、闻所未闻、无从界定的精神世界──不管它会显得何等的反常与复杂──传达描述出来，并且尽可能避免掺入异己之物与外在杂质，难道不是小说家的任务吗？”

雨儿

打算写小说？
学习了

马樱花

这个，得细细看，看仓促了，会误了好东西

君雅

打算写小说？
学习了
雨儿 发表于 2011-1-20 22:23

    一起学习

君雅

这个，得细细看，看仓促了，会误了好东西
马樱花 发表于 2011-1-20 23:18

你的水平不用学，可以写指导文了

君雅

                                          小说意义上的个人经验

                                                                                                            文/曹文轩

我们已经说到，是小说的诞生，从而使个人经验得以书写。但我们并未下一个简单而专断的结论，说小说以外的文学形式，就与个人经验无关。诗歌、戏剧，也都与个人经验息息相关。这里“书写”二字是一个很重要的概念。它是说：小说家是以个人的经验作为小说的内容的——小说就是写个人的经验。这个结论绝不可被理解为：小说以外的文学形式可以不必具备个人经验。从根本上讲，任何一种文学形式的运用，都必须具备个人经验。区别不过是，有些文学形式可以不必将个人经验直接作为内容来书写而已。

现在，我们要来探讨这样一个问题：小说家所需要的经验，有它的独特性吗?

    这是一个奇怪而新鲜的问题——一个从前的小说理论家们以及一般的文学理论家与批评家们从未注意到的问题。

    我以为，小说家们所需要的经验与诗人们——我只拿诗人来作比较——所需要的经验有很大的不同。小说家们所需要的经验是实在的、具体的、连贯的。这种经验可以呈现拿破仑又小又肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材，可以呈现巴黎圣母院的巨钟和一只瘦小的苍蝇在车窗玻璃上颤动着怕冷的翅膀，可以呈现一个细微的动作，也可以呈现一个具有过程的事件。它几乎是看得见的摸得着的。它要让人看到场景，看到活生生的人物，看到一个事物的兴隆与衰败的详细情况。小说家的记忆之中，必须有大量的材料。而诗人的经验之中，也许恰恰没有这一切。他们有的只是无数不连贯的生活碎片和飘忽不定的情绪以及抽象程度很高的缺乏物质感的印象。当我们与我们不认识的小说家与诗人共同相处时，我们可以不必通过他们的自我介绍，就能大约判定他们的身份：那个没完没了、维肖维妙地描摹着落叶形状并由落叶而联想到一个凄美故事的人，大概是小说家，而那个并不注意落叶的形状，只对落叶之飘零发出感叹的人，则八成是诗人。如果一个诗人的记忆里总是翻动着一些具体的东西，那他就是一个拙劣的诗人。而如果一个小说家的记忆里只有一些感觉与印象、不能三天三夜还说不尽头脑中的故事，那他将是一个坚持不了多久的小说家。不久前我看到了一位年轻小说家仿戴望舒的《雨巷》而同名写下的一篇短篇小说。对比之中，我发现了一个小说家所需要的经验与一个诗人所需要的经验实在很不相同。在戴望舒那里，经验是“丁香一样的忧愁”、“丁香般的惆怅”，而在那位年轻的小说家那里，经验是实在的。那条小巷是一条叫得上名字来的小巷，在一座同时也叫得上名字来的小城之中。雨是怎样下的，又是怎样地忽然借了风打在油纸伞下的那张娇美的面孔上的，然后，雨珠又是怎样顺面颊流向嘴角的，都有十分生动而细致的描绘。

    我们可以去观察一个诗人与一个小说家同时来到一个环境之中(假设是一家咖啡馆)之后的情况。那位诗人——如果他是一个真正的诗人的话，他不可能像小说家那样做出旁观者的样子。他的第一个反应就是溶入。而这种溶入的目的，又不是为了十分仔细地去看清在角落上坐着的那个人的面孔或是为了十分仔细地去感知这个咖啡馆的装饰。当他离开咖啡馆时，他说不出这个咖啡馆究竟是什么样子、里面放了多少桌子、都有些什么人在那儿喝咖啡，但咖啡馆的光影与色调以及弥漫于咖啡馆中的百无聊赖的气氛，却深深地印进了他的心灵。他脑海里总飘浮着一些单词：沉沦、毁灭、孤独……。那位小说家的情形则完全不一样。他的风衣竖着领子。他坐了下来，并不急着要咖啡，而是首先打量四周，他看到天花板是用一种新型的装饰材料做成的，并发现其中有一块已经坏了，他看到西南角上那个喝咖啡的男子，眼睛高度近视，下巴上有一道小小的疤痕。他在喝咖啡期间，始终用眼睛观察着并用耳朵捕捉着每一句从不同角度传来的说话声。出了咖啡馆，他对那位诗人说：“看见东北角上坐着的那对青年男女了吧?多好的一对，可他们的爱情从此结束了!”

    小说家们碰到一起时，最大的乐趣，也许就是一个胜似一个地讲精彩的健康或不健康的故事。而诗人们在一起时，则往往没有具体内容，则是笼罩在某种氛围之中，除了感叹，就是慷慨陈词，随时都可能从不同角落上发出一个非生活化的叹词或短句。小说家们交流生活，交流见闻，诗人们交流内心，交流感觉。诗人们倘若想讲一个故事，八成会让人觉得这个故事矫揉造作。

由于小说要求小说家们是那样一种经验，因此，相对于诗人而言，小说家们的经验似乎必须积累到一定程度之后，才可能投入创作——小说需要更多完整的东西：一个人的经历、一个家庭的历史、一群各不一样的人的内心、一场风波的全部过程……。而由于一部小说就能耗费掉这个小说家的大量经验，因此，他若无充足的经验储备，下一部小说的创作就会陷入困境。因此，一般来看，小说家的写作年龄——特别是他们的成功年龄，要大大晚于诗人。而诗人固然也要有厚实的经验，但毕竟是他在有了对存在的片断记忆或感觉之后，就可以写诗了——虽然这些诗也许会因为他的经验积累还不够充足而显得单薄，但毕竟是可以写诗了，而小说家在这种情况之下，甚至连写还不能去写——建构小说需要一定量的材料。诗人的写作与成功的年龄，一般都早于小说家。对此现象，从前的解释往往是从激情之类的角度去加以解释的。而我以为，最地道的解释应从经验这个角度入手。正是因为经验的原因，大学生中才有那么多人写诗，而很少有人写小说——写诗的可能会有成功的，写小说的却很少有成功的。当一个人还不能喋喋不休、滔滔不绝地向人讲述自己的或别人的故事的时候，他最好不要去写小说——他可以尝试着掌握这种文学形式，为未来的惊人一鸣做好准备，但不要带有立马成功的奢望。

    与海明威、福克纳、斯坦贝克齐名的美国小说家托马斯·沃尔夫的自传体论文《一部小说的故事》以及《写作和生活》，不厌其烦地诉说，实际上只向我们说了一个意思：小说只能使用自己的个人经验──一种可以作为内容的个人经验。在他看来，“一切严肃的作品说到底必然是自传性质的，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他便必须用他自己生活中的素材和经历。”许多小说家都表示了类似的观点。阿·莫拉维亚主张“小说家应当从蕴藏于自身的经验，而不是从蕴藏于文化的、宗教的传统之中提炼主题”。在米兰·昆德拉看来，小说应“具有独特的思想观念和不可模仿的声音，……他写的任何东西——常带着他思想的标记，发自他的声音——都是他作品的组成部分”。

    从小说史来看，最初的小说实际上并没有将自己用于个人经验，而仅仅用于了原创性的素材，即来自于神话与民间的传统故事——小说则是对这些原先就有的公共性的故事进行叙述。此时的小说，则是二度叙述，充其量也就是在叙述技巧上比这些原创性的故事还在它仅仅作为故事而被叙述时多了一些变化。但这种状况很快遭到了小说的反叛。小说开始以忠于个人经验为已任——小说这才真正开始自己的历史。

    对于小说应依赖于个人经验，小说家们以及小说理论家和批评家们已说得很多了，但他们并没有回答小说为什么要依赖于个人经验。

    我以为，一个小说家只有依赖于他个人的经验，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。当他沉浸于个人的经验之中时，一切都会变得真切起来，并且使他感到实在，毫不心虚。这些经验将保证他在进行构思时，免于陷入虚妄与空洞，免于陷入生疏与毫无把握。那些曾经浸润了他的灵魂的爱、恨、忧伤、狂喜以及种种对存在的体味，都将使他在行文过程中，保持着一种自信心。因为这一切，都是他深刻地感觉到的。他就不会在写这一切时有矫揉造作的难堪心态。相反，他会觉得这一切是自然的。由始至终的真实感，还会使他有一种品质上的满足。一切描述的可信性，也必将依赖于他能够将他的文字建立在个人经验的坚实的基础上。由于强烈的真实性，他的小说对于读者而言就自然获得了一种亲近性——读者的欣赏，始终是在意小说家的诚实品质的。如果，小说家是以他的个人经验来写作的，这就等于说他对读者是推心置腹的。在读者眼里，小说家是一位可靠的、能够给予人信任的人。读者现在是听一个人的倾诉——听一个人的倾诉，永远是一件令人愉快的事情。

   “个人经验通常又都十分独特而新奇”（艾恩·瓦特《小说的兴起》），因此，它必将会产生一种阅读的魅力。

“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验”。这几乎是一个常识性的问题。在这个世界上，每个人都是独特的。每个人都有一个只属于他自己的世界。命运、经历、不同的关系网络、不同的文化教育以及天性中的不同因素，所有这一切交织在一起，使得每一个人都作为一种“特色”、作为“异样”而存在于世。“我”与“唯一”永远是同义词。这个世界，人群如蚁，然而我们又能够互相对望，大概也正是因为我们相互认出了对方的不同，又从对方的不同看出了自己的不同，于是，大家勉强地——甚至是谁也离不开谁地共存于一片天空之下了。我以为，小说写个人经验的意义也就在于此：它使我们看到了丰富无极的世界，我们在既相似又不同的景观与感觉中获得了这种可以增加自身生命重量的丰富性。再从一个常识性的角度说：如果小说不建立在个人经验的基础上，那么在共同熟知的政治的、伦理的、宗教的教条之下，一切想像都将变成雷同化的画面。而雷同等于取消小说存在的全部理由。让一伊夫·塔迪埃在分析普鲁斯特的小说时，说了一段十分到位的话：“有多少艺术家，就有多少面不同的镜子，因为每人有自己的世界，它与其他任何世界都不相同。伟大的作品只能与自己相似，而与其他一切作品不同。……艺术家的世界的孤独性，即区别性，来自他独一无二的角度，独一无二的幻觉：‘……如果没有艺术，那么这个差异将依然是每个人的永恒的秘密。’……每一位有独特性的艺术家都向我们展示一个新世界。”

一切可望获得成功的小说家，必须将自己的作品建立在自己雄厚的个人经验的基础上。个人经验是一个小说家无法丢失的前提。

君雅

小说的各种描写手法 (来自于网络）
（1）肖像描写
     肖像描写又称外貌描写。它主要是指对人物的身材、容貌、姿态、服饰、仪表、风度、生理特征等的描写，肖像描写是人物形象描绘的一个重要方面，是塑造人物形象的重要手段。
成功的肖像描写，能在读者的想像中形成鲜明生动的形象，使读者仿佛看到了人物的音容笑貌，并由表及里地想像到人物的思想和性格。果戈理说过：“外形是理解人物的钥匙”，老舍也认为“人物的外表要处，足以烘托出一个单独的人格。”由于人物的外貌往往与他的社会地位生活环境、个人经历、性格爱好等等有着密切的关系，因此，成功的肖像描写，不仅能绘声绘色，使人物栩栩如生，而且还可以起到反映人物活动的时代特点，突出作品主题，引出故事情节，透露人物在特定场合下隐蔽的精神世界等方面的作用。
肖像描写方法有多种多样。它可以选择各个不同的观察角度，以表现人物不同的性别、不同的年龄、不同的身份、不同的职业、不同的际遇、不同的经历、不同的性格，以及不同的生理特征等等。它可以一次基本完成，也可以在行文过程中分多次逐步展开。作者既可以在不同场合反复描写人物肖像的同一特点，在反复中进行强调，也可以在同一场合描写一个人物在肖像上的多方面特点，或者不同人物肖像的不同特征，以形成对比，加强效果。可以作静态的摹写，也可以作动态的描绘。可以采用精雕细刻的工笔描写，也可以采用简笔勾勒的白描。可以从正面描写，也可以从侧面描写；还可以借助比喻、拟人、夸张等修辞手法进行形象性的描摹。
总之，肖像描写的方法，是并无一定之规的。但是，成功的肖像描写却不外乎：一、写出了人物的外貌特征；二、展示了人物的内心世界。因此，在肖像描写中要注意：
     切忌“脸谱化”。社会是复杂纷繁的，生活中的人物肖像是多彩多姿的，这就决定着文学作品中的肖像也不应该是单调划一的。肖像描写如果千人一面或因袭他人，那就会失去意义和作用。
切忌“平板化”。不能从头到脚，不分主次地描绘人物外貌。要抓住最能表现人物性格特点、内心世界的外貌特征，或突出重点，或以点带面，否则“倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（鲁迅语）
切忌“表面化”。外貌描写只是手段，塑造人物形象方是目的。鲁迅笔下的阿Q如果“戴上一顶瓜皮小帽”，虽然生动，但却“失去了阿Q”。对人物外貌的描写，应该尽量符合人物的身份，反映人物的经历，表现人物的思想感情，使肖像描写成为形象塑造的一个有机组成部分，进而起到深化主题的作用。
（选自《中国现代文学人物描写辞典》，海峡文艺出版社1988年版）



［示例］
    他没有什么模样，使他可爱的是脸上的精神。头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿粗；脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤──小时候在树下睡觉，被驴啃了一口。他不甚注意他的模样，他爱自己的脸正如同他爱自己的身体，都那么结实硬棒；他把脸仿佛算在四肢之内，只要硬棒就好。是的，到城里以后，他还能头朝下，倒着立半天。这样立着，他觉得，他就很像一棵树，上下没有一个地方不挺脱的。
老舍：《骆驼祥子》



    他短小臃肿，外表结实，生就运动家般的骨骼。一张土红色的宽大的脸，到晚年才皮肤变得病态而黄黄的，尤其是冬天，当他关在室内远离田野的时候。额角隆起，宽广无比。乌黑的头发，异乎寻常地浓密，好似梳子从未在上面光临过，到处逆立，赛似“梅杜斯头上的乱蛇”。眼中燃烧着一股奇异的威力，使所有见到他的人为之震慑；但大多数人不能分辨它们微妙的差别。因为在褐色而悲壮的脸上，这双眼睛射出一道犷野的光，所以大家总以为是黑的；其实却是微蓝的。平时又细小又深陷，兴奋或愤怒的时光才大张起来，在眼眶中旋转，那才奇妙地反映出它们真正的思想。他往往用忧郁的目光向天凝视。宽大的鼻子又短又方，竟是狮子的相貌。一张细腻的嘴巴，但下唇常有比上唇前突的倾向。牙床结实得厉害，似乎可以磕破核桃。左边的下巴有一个深陷的小窝，使他的脸显得古怪地不对称。罗曼·罗兰：《贝多芬传》


      至于体格，他身高五尺，臃肿，横阔，腿肚子的圆周有一尺，多节的膝盖骨，宽大的肩膀；脸是圆的，乌油油的，有痘瘢；下巴笔直，嘴唇没有一点儿曲线，牙齿雪白；冷静的眼睛好像要吃人，是一般所谓的蛇眼；脑门上布满皱裥，一块块隆起的肉颇有些奥妙；青年人不知轻重，背后开葛朗台先生玩笑，把他黄黄而灰白的头发叫做金子里搀白银。鼻尖肥大，顶着一颗布满着血筋的肉瘤，一般人不无理由地说，这颗瘤里全是刁钻捉狭的玩艺儿。这副脸相显出他那种阴险的狡猾，显出他有计划的诚实，显出他的自私自利，所有的感情都集中在吝啬的乐趣和他唯一真正关切的独养女儿欧也妮身上。而且姿势，举动，走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，这是生意上左右逢源养成的习惯。所以表面上虽然性情和易，很好对付，骨子里他却硬似铁石。
巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》

君雅

（2）动作描写
描写人物富有特征性的动作，以表现人物的性格、品质、身份、地位、处境、状态，叫做动作描写。
动作描写是刻划人物的重要方法之一。人物的每一行动都是受其思想、性格制约的，因此，具体细致地描写某一人物在某一情况下所作出的反应──主要是动作反应，就势必显示出了这一人物的内心活动、处世态度、思想品质。成功的动作描写，可以交代人物的身份、地位，可以反映人物心理活动的进程，可以表现人物的性格特征，有时候还能推动情节的发展。
老舍说过：“描写人物最难的地方是使人物能立得起来。我们都知道利用职业，阶级，民族等特色，帮忙形成特有的人格；可是这些个东西并不一定能使人物活跃。反之，有的时候反因详细的介绍，而使人物更死板。我们应记住，要描写一个人必须知道此人的一切，但不要作相面式的全写在一起；我们须随时用动作表现出他来。每一个动作中清楚的有力的表现出他一点来，他须越来越活泼，越实在。……这样，人物的感诉力才能深厚广大。”这就是说，只有成功地描写了人物的动作，才能使读者真切地感到作者笔下的是一个个栩栩如生的活人，人物的精神世界才能得以充分的展示，形象才能真正站立起来。
动作描写同样要求生动、具体、细致。要完整地描绘每一动作的前因和后果，表现动作发生、发展乃至结束的过程，使读者获得如临其境，如见其人的印象。要充分表现出人物的动态，使人物在一系列动作中显露出独特的个性和内在的思想，进而使形象显得更加丰满、完整、立体化。



动作描写的范围很广。诸如日常生活中的动作，生产劳动时的动作，文娱体育中的动作，军事活动时的动作，无所不可。但是，无论描写何种动作，其目的都是为塑造人物形象、表现作品主题服务。因此，动作描写切忌漫不经心，信手拈来，为描写而描写。要力求避免东鳞西爪，杂乱无章，动作游离于人物性格之外；还要防止动作相仿，陈词滥腔，表现不出人物的个性特征。
给读者留下深刻印象的动作描写，还常常善于选择人物行动的特定场景，在浓淡相宜的背景上描摹独具一格的人物动作，以创造典型环境中的典型性格。而把人物的动作置于尖锐的冲突、斗争的漩涡之中来进行刻划，则往往更能收到较好的表达效果。
动作描写贵在确切生动地表现人物的动态，而肖像、表情等描写则主要是描绘人物的静态。如果能灵活自如地将多种描写手法综合起来使用，以动衬静，以静显动，人物形象就可以真正达到“越来越活泼，越实在”的境地了。
（选自《中国现代文学人物描写辞典》，海峡文艺出版社1988年版）



［示例］
禹便一径跨到席上，在上面坐下，大约是大模大样，或者生了鹤膝风罢，并不屈膝而坐，却伸开了两脚，把大脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧。
鲁迅：《理水》
他站得累了，想歇一歇，先在一把空椅子上吹了几口气，又郑重地揽起长褂的后幅，恐怕脏了皱了，然后慢慢地坐下来。
叶圣陶：《饭》
“我们应该给云报个信”，佩珠忽然想到这件事情就说了出来。……
“不要紧，让我去!我就去!”慧摇动着头，让她的浓发在脸颊上飘舞。她马上把包裹递给贤，说，“贤，你把这个拿去。”她又对佩珠说：“你叫影回去收拾东西，准备搬家。”
她不等佩珠说别的话，便昂着头，红着脸，甚至带了得意的神情，掉转身子走了。佩珠回头去看她，只见她大步走着，两只手不停地往前后甩，风吹动她的浓发，她的短裙也跟着风飘舞，她好象是被风吹走了一般。
巴金：《电》
鲁迅先生走路很轻捷，尤其使人记得清楚的，是他刚抓起帽子来往头上一扣，同时右腿就伸出去了，仿佛不顾一切地走去。
肖红：《回忆鲁迅先生》

君雅

（3）语言描写
语言描写是指文学作品中人物的对话和独白。
语言描写是塑造人物形象的重要手段。成功的语言描写总是鲜明地展示人物的性格，生动地表现人物的思想感情，深刻地反映人物的内心世界，使读者“如闻其声，如见其人”，获得深刻的印象。
“言为心声”，不同思想，不同经历，不同地位，不同性格的人，其语言也是不同的。鲁迅曾说过：“如果删掉了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。”能够让读者从“各人有特色的谈话”中来“推见每个说话人”，这便是成功的语言描写。
那么，怎样才能使人物的语言成为人物形象塑造的一个有机组成部分呢？



其一，语言要能显示人物的身份，职业，地位，经历。
俗话说：“三句话不离本行。”行话运用适当，人物的身份便自然而然得到了介绍。
其二，语言描写要能够表现人物的思想感情，反映人物的心理活动。语言是思想的直接体现，读者应该从人物独白中清楚地看到人物内心深处的真情实感，行为的动机，追求的目的，行将采取的措施等等。而人物之间的对话，则应该随着情节的开展逐步表现不同性格的人物不同的感情，显示人物之间的内心交流。它虽然不如独白那样直接、坦露，却同样应该使人感受到人物的情感的变化，触摸到人物的心灵深处。
其三，语言描写要性格化。要在描摹语态，叙写对话过程中表现出“这一个”的个性特征来。诸如阿Q的精神胜利，孔乙己的腐迂，周朴园的虚伪冷酷，吴荪甫的狡诈恃强，觉新的委屈求全，虎妞的泼辣粗野，三仙姑的装神弄鬼，李双双的热情爽直等等。做到从“有特色的谈话中”来“推见每个说话人”的具体性格。
其四，语言描写还应用来预示和推动故事情节的发展，交代事情的来龙去脉，或通过语言描写介绍环境或时代背景，或借人物之口作议论以深化主题，使语言描写成为作品的有机组成部分。
最后，语言描写要生动、简洁，力忌八股调、学生腔。
（选自《中国现代文学人物描写辞典》，海峡文艺出版社1988年版）




［示例］
酒至半酣，忽阴云漠漠，骤雨将至。从人遥指天外龙挂，操与玄德凭栏观之。操曰：“使君知龙之变化否？”玄德曰：“未知其详。”操曰：“龙能大能小，能升能隐：大则兴云吞雾，小则隐介藏形；升则飞腾于宇宙之间，隐则潜伏于波涛之内。方今春深，龙乘时变化，犹人得志而纵横四海。龙之为物，可比世之英雄。玄德久历四方，必知当世英雄。请试指言之。”
玄德曰：“备肉眼安识英雄？”操曰：“休得过谦。”玄德曰：“备叨恩庇，得仕于朝。天下英雄，实有未知。”操曰：“既不识其面，亦闻其名。”玄德曰：“淮南袁术，兵粮足备，可为英雄？”操笑曰：“冢中枯骨，吾早晚必擒之!”玄德曰：“河北袁绍，四世三公，门多故吏；今虎踞冀州之地，部下能事者极多，可为英雄？”操笑曰：“袁绍色厉胆薄，好谋无断；干大事而惜身，见小利而忘命：非英雄也。”玄德曰：“有一人名称八俊，威镇九州──刘景升可为英雄？”操曰：“刘表虚名无实，非英雄也。”玄德曰：“有一人血气方刚：江东领袖──孙伯符乃英雄也？”操曰：“孙策藉父之名，非英雄也。”玄德曰：“益州刘季玉可为英雄乎？”操曰：“刘璋虽系宗室，乃守户之犬耳，何足为英雄!”玄德曰：“如张绣、张鲁、韩遂等辈皆何如？”操鼓掌大笑曰：“此等碌碌小人，何足挂齿!”玄德曰：“舍此之外，备实不知。”操曰：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”玄德曰：“谁能当之？”操以手指玄德，后自指，曰：“今天下英雄，惟使君与操耳!”
玄德闻言，吃了一惊，手中所执匙，不觉落于地下。时正值天雨将至，雷声大作。玄德乃从容俯首拾曰：“一震之威，乃至于此。”操笑曰：“丈夫亦畏雷乎？”玄德曰：“圣人迅雷风烈必变，安得不畏？”将闻言失缘故，轻轻掩饰过了。操遂不疑玄德。
罗贯中：《三国演义》
女人低着头说：
“你总是很积极的。”
水生说：
“我是村里的游击组长，是干部，自然要站在头里。他们几个也报了名。他们不敢回来，怕家里的人拖尾巴。公推我代表，回来和家里人说一说。他们全觉得你还开明一些。”
女人没有说话。过了一会，她才说：
“你走，我不拦你。家里怎么办？”
水生指着父亲的小房，叫他小声一些。说：
“家里，自然有别人照顾。可是咱的庄子小，这一次参军的就有七个。庄上青年人少了，也不能全靠别人，家里的事，你就多做些，爹老了，小华还不顶事。”
女人鼻子有些酸，但她并没有哭。只说：
“你明白家里的难处就好了。”
水生想安慰她。因为要考虑准备的事情还太多，他只说了两句：
“千斤的担子你先担吧，打走了鬼子，我回来谢你。”
说罢，他就到别人家里去了，他说回来再和父亲谈。
鸡叫的时候，水生才回来。女人还是呆呆地坐在院子里等他，她说：
“你有什么话，嘱咐嘱咐我吧。”
“没有什么话了。我走了，你要不断进步，识字，生产。”
“嗯。”
“什么事也不要落在别人后面!”
“嗯，还有什么？”
“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他拼命。”
这才是那最重要的一句，女人流着眼泪答应了他。
孙犁：《荷花淀》
黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了。但觉词句警人，余香满口。一面看了，只管出神，心内还默默记诵。宝玉笑道：“妹妹，你说好不好？”黛玉笑着点头儿。宝玉笑道：“我就是个‘多愁多病的身’，你就是那‘倾国倾城的貌’。”黛玉听了，不觉带腮连耳的通红了，登时竖起两道似蹙的眉，瞪了一双似睁非睁的眼，桃腮带怒，薄面含嗔，指着宝玉道：“你这该死的，胡说了!好好儿的，把这些淫词艳曲弄了来，说这些混账话，欺负我。我告诉舅舅、舅母去!”
曹雪芹：《红楼梦》

君雅

（4）心理描写
对人物在特定环境中的思想活动和内心世界进行描写，就叫心理描写。
作者塑造人物形象，可供运用的方法是很多的，其目的都是为了展示人物的精神世界和性格特征。心理描写的目的也是如此。跟肖像描写、语言描写等方法相比，心理描写能够直接叙写人物的七情六欲，揭示人物灵魂深处的奥秘，把单靠外部形象难以表现的内心感受揭示出来，使文学作品中的人物形象立体化，从而显得更为完整和真实。
法国作家雨果说过：“有一种比海更大的景象，是天空；还有一种比天空更大的景象，那就是人的内心世界。”人的心理活动的复杂多样，决定了心理描写具有多种多样的表现形式。常见的有以下几种：
内心独白。一般使用第一人称。犹如电影中人物思考时的画外音，是倾吐衷肠、透露“心曲”的一个重要手段；
动作暗示。人的动作、行为总是受心理活动的支配，从行动中刻划人物的心理活动，揭示人物在特定环境下的内心世界，是心理描写的又一表现形式；
景物烘托。即绘景而显情。作品中出现的景物，往往是“人化的自然”，渗透了人物的特定心情；
心理概述。又称心理剖析，是作者对人物内心活动的直接描述，一般使用第三人称。由于作者是以旁观者的身份对人物的内心世界进行剖析、评介，因此不但便于比较细腻地表现人物当时当地的思想活动，还可以有进展地概述人物在一段时间内的感情变化，内心斗争，在行文中比较灵活方便。
心理描写要成为塑造人物形象的有效手段，首先要求抓住人物的本质特征，使心理描写符合人物性格发展的逻辑，成为多方面展现人物性格并完成人物形象塑造的有机组成部分。不要兴之所至，信笔写去，游离了人物而空发议论、徒作感叹，使心理描写成为累赘。
心理描写要实事求是，恰如其分。不可主观臆造，不可无限制扩大。过于冗长繁琐的心理描写，非但达不到真切感人的目的，反而会令人生厌。只有当它和肖像描写、行动描写、语言描写等多种写作手段有机地结合起来，才能产生良好的效果。
（选自《中国现代文学人物描写辞典》，海峡文艺出版社1988年版）




［示例］
祥子没言语，也没生气。他好像是死了心，什么也不想，给它个混一天是一天。有吃就吃，有喝就喝，有活儿就作，手脚不闲着，几转就是一天，自己顶好学拉磨的驴，一问三不知，只会拉着磨走。
他可也觉出来，自己无论如何也不会很高兴。虽然不肯思索，不肯说话，不肯发脾气，但是心中老堵着一块什么，在工作的时候暂时忘掉，只要有会儿闲工夫，他就觉出来这块东西──绵软，可是老那么大；没有什么一定的味道，可是噎得慌，像块海绵似的。心中堵着这块东西，他强打精神去作事，为的是把自己累得动也不能动，好去闷睡。把夜里的事交给梦，白天的事交给手脚，他仿佛是个能干活的死人。他扫雪，他买东西，他去定煤气灯，他刷车，他搬桌椅，他吃刘四爷的犒劳饭，他睡觉，他什么也不知道，口里没话，心里没思想，只隐隐的觉到那块海绵似的东西!
老舍：《骆驼祥子》
子君不在我这破屋里时，我什么也看不见。在百无聊赖中，随手抓过一本书来，科学也好，文学也好，横竖什么都一样；看下去，看下去，忽而自己觉得，已经翻了十多页了，但是毫不记得书上所说的事。只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近，──但是，往往又逐渐渺茫，终于消失在别的步声的杂沓中了。我憎恶那不像子君鞋声的穿布底鞋的长班的儿子，我憎恶那太像子君鞋声的常常穿着新皮鞋的邻院的搽雪花膏的小东西!
莫非她翻了车么？莫非她被电车撞伤了么？……
我便要取了帽子去看她，然而她的胞叔就曾经当面骂过我。
蓦然，她的鞋声近来了，一步响于一步，迎出去时，却已经走过紫藤棚下，脸上带着微笑的酒窝。她在她叔子的家里大约并未受气；我的心宁贴了，……
鲁迅：《伤逝》
林黛玉，不想刚走进来，正听见湘云说“经济”一事，宝玉又说：“林妹妹不说这些混帐话，要说这话，我也和他生分了。”
黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者：他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者：你既为我的知己，自然我亦可为你的知己，既你我知己，又何必有“金玉”之论呢？既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者：父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：“气弱血亏，恐致劳怯之症。”我虽为你的知己，但恐不能久待，你纵为我的知己，奈我薄命何!──想到此间，不禁泪又下来。
曹雪芹：《红楼梦》

君雅

（5）景物描写
文学描写的主要对象是人，包括人的生活情景，人的思想感情。世界上，除了人，就是物（人其实也是一种物）。物，包括景物、器物、建筑物等等，这些统称为景物。所以文学描写的对象，其实就是两个方面：人物与景物。至于细节描写、细部描写、场面描写等，都是从不同角度展开的人物描写与景物描写。
景物描写的对象，概括地说，凡环绕人的但不是对人的描写，都可以说是景物的描写。具体地说，可以分为三个方面：风景描写、风俗描写和风物描写。也可以用绘画用语来表达，那就是：风景画、风俗画和风物画。
风景画的主要内容是自然风景。广义的风景画，包括人工景物，如宫殿、寺庙、园林等。狭义的风景画，主要是指自然风景，如日、月、星、云，高山、大漠、潮汐、雷电等。我们这里采用广义的概念。
风物画的范围，似乎更小一些，主要指人工制造的具有特点的景物与器物。较大的如园林，较小的如金石风物描写，应该有独具的特点。
风俗画，也可以有广义与狭义之分。广义的风俗画，指能反映某一时代、某一地区、某一民族或社会集团的社会生活所特有的风俗人情、社会风貌、生活方式的文学作品。例如，可以说《红楼梦》是17世纪中国上层贵族的风俗画。狭义的风俗画，指作品中有关地区的独特的风俗人情、生活方式等方面的描写。我们这里所说的风俗画，主要指后者。




［示例］
看看这夜色吧：月亮从中天向下窥视。辽阔的天宇向四边延伸，显得格外地辽阔。它燃烧着，喘息着。整个大地沐着银色的光辉；奇妙的空气又凉爽，又闷热，充满着甜醉的气息，一片熏香的海洋颤动着。非凡的夜!迷人的夜!黑暗中的森林，不动地、灵化了似地耸立着，投出庞大的阴影。池塘显得安详而寂静；寒冽而幽暗的池水被花园的深绿色的围墙阴郁地锁闭住。野樱和西洋樱的处女林畏怯地伸根在清凉的泉水里，当俊美的轻薄儿──夜风来偷吻的时候，树叶就偶或簌簌地发响，好像愤怒和憎恨这种孟浪似的。整个大地睡着了。可是在天空中，一切都喘息着，一切都是奇妙的、庄严的。心里感觉到辽阔和不可思议，一大堆银色的幻象就和谐地在灵魂的深处滋生了出来。非凡的夜!迷人的夜!忽然一切都苏醒了：森林、池塘、旷野。远远传来了乌克兰夜莺的嘹亮的啼声，使人想像似乎月亮也伫停在中天俯耳倾听……好像着了魔似的，村落伏在高岗上打盹。一堆堆的屋宇在月光下显得越发皎洁，越发美丽，它们的短墙越发醒目地在黑暗中凸现出来。歌声停歇了。万籁俱寂。
果戈理：《狄康卡近乡夜话》
端午日，当地妇女、小孩子，莫不穿了新衣，额角上用雄黄蘸酒画了个王字。任何人家到了这天必可以吃鱼吃肉。大约上午十一点钟左右，全茶峒人就吃了午饭，把饭吃过后，在城里住家的，莫不倒锁了门，全家出城到河边看划船。河街有熟人的，可以到河街吊脚楼门口边看，不然就站在税关门口与各个码头上看。河中龙船以长潭某处作起点，税关前作终点，作比赛竞争。因为这一天军官、税官以及当地有身分的人，莫不在税关前看热闹。划船的事各人在数天以前就早有了准备，分组分帮，各自选出了若干身体结实、手脚伶俐的小伙子，在潭中练习进退。船只的形式，和平常木船大不相同，形体一律又长又狭，两头高高翘起，船身绘着朱红颜色长线，平常时节多搁在河边干燥洞穴里，要用它时，才拖下水去。每只船可坐十二个到十八个桨手，一个带头的，一个鼓手，一个锣手。桨手每人持一支短桨，随着鼓声缓促为节拍，把船向前划去。带头的坐在船头上，头上缠裹着红布包头，手上拿两支小令旗，左右挥动，指挥船只的进退。擂鼓打锣的，多坐在船只的中部，船一划动便即刻蓬蓬铛铛把锣鼓很单纯地敲打起来，为划桨水手调理下桨节拍。一船快慢既不得不靠鼓声，故每当两船竞赛到剧烈时，鼓声如雷鸣，加上两岸人呐喊助威，便使人想起小说故事上梁红玉老鹳河时水战擂鼓种种情形。凡是把船划到前面一点的，必可在税关前领赏，一匹红、一块小银牌，不拘缠挂到船上某一个头上去，都显出这一船合作努力的光荣。好事的军人，当每次某一只船胜利时，必在水边放些表示胜利庆祝的五百响鞭炮。
赛船过后，城中的戍军长官，为了与民同乐，增加这个节日的愉快起见，便派兵士把三十只绿头长颈大雄鸭，颈脖上缚了红布条子，放入河中，尽善于泅水的军民人等，自由下水追赶鸭子。不拘谁把鸭子捉到，谁就成为这鸭子的主人。于是长潭换了新的花样，水面各处是鸭子，同时各处有追赶鸭子的人。
船和船的竞赛，人和鸭子的竞赛，直到天晚方能完事。

君雅

    小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。小说有三个要素：人物、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，他不同于真人真事，"杂取种种，合成一个"，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小说塑造人物的手段可以是概括介绍，可以是具体的描写，可以写人物的外貌，也可以刻画人物的心理活动；既可以人物的行动对话，也可以适当插入作者的议论；既可以正面起笔，也可以侧面烘托。小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现时生活中发生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身分、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候以及景物等等。自然环境描写对表达人物的心情、渲染气氛都有不少的作用。

  简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活。

“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。

“小说”一词最早见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”(小说即“琐屑之言，非道术所在”，干，追求；县令，美好的名声。)“琐屑之言”“浅识小道”，正是小说之为小说的本来含义。桓谭在其所著《新论》中，对小说如是说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家有可观之辞。”(小说仍然是“治身理家”的短书，而不是为政化民的“大道”。) 班固认为小说是“街谈巷语、道听涂(同“途”)说者之所造”，虽然认为小说仍然是小知、小道，但从另一角度触及小说讲求虚构，植根于生活的特点。 清末民初，维新派梁启超等大力倡导“小说界革命”，小说理论面目一新。小说地位空前提高，乃至被奉为“国民之魂”“正史之根”“文学之最上乘”，再不是无足轻重的“街谈巷语”“琐屑之言”。

君雅

在世界文坛上，有三大短篇小说之王——法国的莫泊桑、俄国的契诃夫、美国的欧·亨利，他们的作品入选初中教科书的分别是《我的叔叔于勒》、《变色龙》、《麦琪的礼物》。其作品在艺术手法上有一个共同的特色：立意精妙新颖，布局别具匠心，行文波澜起伏，情节引人入胜，结局往往出人意料却又在情理之中。
　　莫泊桑的《我的叔叔于勒》。小说一开始就着力渲染菲利普一家盼望于勒归来的急切心理，于勒一时成了“全家惟一的希望”，他的信因而成为“家里的福音书”，“有机会就拿出来念，见人就拿出来给他看”。可是10年之后，于勒终于露面了，穷困潦倒的他衣衫褴褛，富翁一下子变成了穷水手。故事情节大起大落、大开大合，确实出人意料，可又在情理之中。因为资本主义社会是尔虞我诈、大鱼吃小鱼的社会，于勒被哥哥菲利普“打发”去美洲反而“赚了点钱”，但在资本主义激烈的竞争中是无法掌握自己命运的，所以破产失业、流落是必然的。在小说的高潮部分，菲利普一家能够与于勒在一条船上邂逅，也是出乎意料的事。从表面上看是一种巧合，实际上是作者的匠心独运。因为于勒穷困潦倒，不得不到处流浪，被船长免费带回却又无脸回家，只好栖身于船上，为了生计，本能地在船上做点卖牡蛎的小本生意；而菲利普的二女儿婚礼后，全家到穷人最理想的哲尔赛岛上去旅游，就必须乘船。

君雅

小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到：“作品中的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部来决定的。”“一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。”(《首先要攻下的难关》)

　　学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节——看似无所谓却有重要意义的细节。因为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。

君雅

小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告诉我们：作者写的不管是什么人物，“我们所表现的终究是我们自己”，“我们要使人物各各不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我’的生活情况，这‘自我’是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使读者在我们用来隐藏‘自我’的各种面具下不能把这‘自我’辨认出来，这才是巧妙的手法。”

凌云享耳

君雅兄弟俺想听你出声讲给我们听,这样我们这些主妇就可以边听边干家务,这大过年的,忙

凌云享耳

谢谢兄弟提供这么好的学习资源

凌云享耳

俺收藏了

君雅

谢谢兄弟提供这么好的学习资源
凌云享耳 发表于 2011-1-31 11:15

    原来和朋友一起整理发其他地方的，晚上再找找。

君雅

小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的“臆造”的人物。小说中的人物生活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动——出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。

君雅

在写作中，小说人物典型化的具体方法有两种：

第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这个艺术典型。

第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的“杂取种种人，合成一个”的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。”
鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”(《我怎么做起小说来》)

有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。

君雅

与游戏精神的契合（曹文轩）

    我们在浏览普通诗学时，很难与“幽默”这个概念相遇。我们无法将幽默与诗联系在一起。有幽默的诗吗?也许有小部分，如打油诗或寓言诗。但从总体上来看，诗似乎与幽默无缘。诗是一种庄重的文体，也可以说，庄重是诗的特征。对诗的阅读，不是陷于昂扬，就是陷于崇高，要不就是陷于忧伤。而这一切格调，都是高贵的，难与幽默共和。我们假如能在读荷马的，读拜伦的，读叶赛宁的，读艾略特的或读我们海子的诗时，能忍俊不禁，喷饭而笑，那就是一个阅读的奇迹了。诗人们一进入诗的想象，就是一个“正人君子”，就是一个面容甚至连内心都很肃穆的人。也许诗留给人们的好感，就是它的庄重。

但被米兰·昆德拉称之为“第一部欧洲小说”的《唐吉诃德》，给后来的小说史留下的宝贵遗产却正是幽默。而人们之所以亲近小说，其中的一大缘故，就是小说的幽默满足了他们与身俱来的游戏精神。没有绝对严肃的小说。区别也不过就是有些作品的基调是严肃的，而有些作品的基调是谐趣的罢了。倘若一部小说由头至尾都在绷着面孔作一副严肃状，那将被看成是对小说这种文体之性质的对抗。贡布里奇说道：“当我们面对着一种古老的文学时，要明确地说出严肃和不严肃的界限是很难的。一般说来，如果傲慢而又热切地坚持要对严肃和不严肃这两种表现领域作有意识的区分，以便把与我们如此悬殊的观点强拽进我们自己的偏见轨道，那常常是毫无意义和错误的。因为恰恰是在严肃与不严肃这种状态混合为一，甚至被有意识地融为一体时，有些人才能够最生动地表达出内心最深处的思想。这些人的生活表现出了一种文化鼎盛时期的行为与思维的平衡。”我们愿意将贡布里奇所说的“古老的文学”首先理解为小说——小说就是

这样一种在严肃与不不严肃之间来回滑动的文学形式。

凡小说大家，差不多都是如此看待小说的。被中国作家所广泛谈及的米兰·昆德拉最乐于做的一件事就是对被人们神圣和崇高化了的人与事作出“不正经”的调侃。他在《不朽》中写道：1811年4月13日，诗人阿契姆·冯·阿尔尼姆与他的新娘贝蒂娜·内·布列恩塔诺住到了魏玛的歌德家。贝蒂娜26岁，却看上了老眼昏花的歌德。歌德的老婆克莉斯蒂安娜终于醋意大发，一巴掌打在了贝蒂娜的脸上，将她的眼镜打落在地，跌得粉碎。大家紧张地等待了几个小时，听候歌德的裁判。歌德却站在了老婆的一边。米氏接着写道：“一只酒杯破碎，它象征好运，一面镜子破碎，你将会倒背时七年。那么一副眼镜破碎呢？它意味着战争。贝蒂娜走遍魏玛大大小小的沙龙宣布：‘那根粗香肠疯了，咬了我！’这句话传遍了每一个人，整个魏玛放声大笑。这句不朽名言，这不朽的笑声，直到我们这个时代仍回荡不绝于耳。”小说家大概始终要对这种“不朽的笑声”有所追求——即使非常严肃的小说家，也得在他的作品中发出这种笑声。鲁迅严肃吗？当然，那张清瘦的面孔，给我们的感觉永远是清厉、穿透一切的庄严与尖刻。然而，他的小说却又始终活跃在严肃与不严肃之间。笔者最初读他的《肥皂》──严格来说，不是读，而是听，听我父亲读，那时我10岁，就已听到了这种笑声——不由自主地发出的笑声：四铭从外面回来了，向太太说起他在大街上看到一个十八九岁的姑娘，是个孝女，只要讨得一点什么，便都献给祖母吃。围看的人很多，但竟无一个肯施舍的。不但不给一点同情，倒反去打趣。有两个光棍，竟肆无忌惮地说：“阿发，你不要看这货色脏。你只要去买两块肥皂来，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”四铭太太“哼”了一声，久之才又懒懒地问。“你给了钱么？”“我么？──没有。一两个钱，是不好意思拿出去的。她不是平常的讨饭，总得……。”“嗡。”四铭太太不等说完话，便慢慢地站起来，走到厨下去。后来，在四铭与四铭太太吵架时，四铭太太又重提这“咯吱咯吱”：“我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好意思。‘咯吱咯吱’，简直不要脸。”“咯吱咯吱”这个像声词，在《肥皂》中出现了许多次。这个词第一次出现时，我就禁不住笑了。我的笑声鼓舞了父亲，再读到“咯吱咯吱”时，他就在音量与声调上去特别强调它，让我一次又一次地去笑。几十年来，这个像声词一直以特别的意思储存于我的记忆。这绝对是一个不朽的笑声。在这个笑声中，我领略到了鲁迅骨子里幽默品质，同时，我也在这一笑声中感受到了一种小市民的无趣的生活氛围，并对鲁迅那种捕捉含义丰富的细节的能力深感钦佩。         

关于幽默、嬉笑或者游戏精神，诗人们几乎从未谈起过，而小说家们却经常谈起。博尔赫斯、米兰·昆德拉对此都有精彩的言论。博尔赫斯认为一味的严肃是可笑的。因为我们生活在一个伤害和侮辱人的毫不严肃的时代。在米兰·昆德拉那里，幽默、嬉笑或者游戏精神，是他的小说理论中的核心问题。“没有任何小说称得上严肃认真地看待这个世界。”他对这一切还有着不同于前人的特别理解。其中之一：幽默能使文学作品中的道德审判被无限长地延期。他的分析是：对处在幽默情景中的人与事，对嬉笑着处于游戏状态中一切，我们都难以作出是非判断——欣赏者忘记了判断的责任。当一个自私自利的家伙，在令人可笑地吹嘘时，你无法去蔑视他，更无法去仇恨他。总之，你无法去对他作道德判断——你甚至会去喜欢他。米兰·昆德拉极度赞赏拉伯雷，正是因为“拉伯雷的书成为彻头彻尾的小说：即道德判断被延期的领地。”“幽默：无神之光，把世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默为人间诸事的相对性陶然而醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”由于这两位小说家对幽默、嬉笑和游戏精神，有着深切的理解，因而，我们看到这两位小说家都对塞万提斯顶礼膜拜。

批评家们关于幽默、嬉笑与游戏精神的言论，也几乎都是针对小说而言的。巴赫金在《史诗与长篇小说》一文中，认为长篇小说的“嬉笑消除了史诗的及总的说任何等级的——使疏远的价值的距离”，“嬉笑——是创造大胆无畏的前提的最实质性因素，没有它便没有对世界的现实主义的认识”。在他看来，嬉笑除了“具有使对象接近的绝妙力量”而外，还有消除神圣与恐惧，使对象变得亲昵可爱等种种妙用。而这一切效果，使得长篇最小距离地接近了隐藏着游戏精神的现实。因此，他下了一个结论：长篇小说的创作之根，只有到民间的嬉笑中去寻找。

小说家们对游戏精神的理解，最终化成了各自具有特色的创作实践。博尔赫斯所进行的是文体本身的游戏。他将小说变成了迷宫，使创作与阅读都变成了一场游戏。而这些从表面看来是形式上的游戏，给读者的却是内容性的喻意。“圆形废嘘”、“曲径花园”也是存在的具有游戏意味的结构方式。在米兰·昆德拉那里，游戏精神既是主题意义上的，也是文体(形式)意义上的。他将小说写作看成一种叙述的游戏，用几近论文的写作方式，用对一个一个单词的哲学性思考，完成了他对所谓“重大的存在的课题”的思索。小说中，又有许多充满游戏精神的对人与物的观察。

其实，即便是没有这些小说家们对游戏精神的非常个人化的思考与实践，就是作为通常状况下的小说创作本身，就已经被置入一场游戏。因为，小说的基本动机是模仿，而模仿就是游戏。一个人当作众人的面去模仿另一个人的形态与动作(那个人并未觉察)，这个行为是游戏行为。这个行为的效果是嬉笑。

游戏是人类的基本欲望之一。小说无论是在内容方面还是在形式方面所体现出来的精神，都能从不同层面上来满足这种欲望。从某种意义上讲，阅读本身实际上也是一种游戏：在文字组成的世界之中，可以当国王，可以作小丑，可以仰望世界，又可窥视偷吃禁果的亚当夏娃，可以做一回无恶不作的罪犯，又可坐在法官的高背椅上作为威严的审判者。这与儿童所做的“当皇帝”之类的游戏，有很多相似之处。

当然，我们对游戏的理解不应当是浅薄的。游戏从表面上看来是与严肃对立的。而实质上，游戏却有着“高度的严肃性”。小说的游戏精神或者说小说对游戏的揭示，所说明的恰恰是人类的富有悲剧性的尴尬状态。“人类一思索，上帝就发笑。”自然是在说：人类的一切行为，往往都是充满悲剧意味的——上帝在将人类作为他寂寞时的调笑对象，并设置了种种注定了使人类的行为(人类自以为是庄重的行为)最后成为可笑的行为。这一点发现，是非常严峻的发现。因此，在米兰·昆德拉、博尔赫斯等那里，游戏常常是在悲剧的意义上被理解的。嬉笑，则是它的一种效果而已。“庄严的游戏”——米兰·昆德说，“在游戏活动中已投入一种独特的甚至是神圣的严肃……”。

游戏还可看作是一种智慧精神。“智慧”这一概念，应被看成是小说艺术的显赫概念。以往的小说——那些被文学史认可了的小说，都有这一品质在文学的背后垫底。但，小说理论对它却没有太多的阐释，甚至没有将它看成是一个重要的概念。其实好小说——到达较高境界的小说，它的经久不衰的魅力，恰恰是与智慧分不开的。读“红楼”，百读不厌，与它有关；读鲁迅，百读不厌，也与它有关。都说钱钟书的《围城》好，但学界、批评界多少年来只是在它的诸如“鸟笼子”、“城”之类的主题上纠缠，而实际上，《围城》最值得称道的是它的智慧——它是中国小说史上为数不多的智慧小说中的一种。它里头藏着钱钟书的机锋、窥探人事之后的精辟见解以及面对荒诞世界时的“刻薄”揭示。作者藏匿于文字背后的窃笑，也许是它最强劲的活力。

智慧与幽默密不可分——智慧往往是通过幽默而得以呈示的。也可以说，智慧是幽默的最高境界。看出存在的游戏性，又能对存在的游戏性加以游戏，并在游戏中保持着一种肃穆、一种不惊不乍的心态，最终又能很绝妙、很有弹性地对这个存在进行诙谐的表述，智慧之美便生成了，而这智慧之美使我们产生了心灵忽如电光石火照亮般的快意。
正是小说家们如此自然而又如此深刻地理解了游戏精神，才使小说获得了阅读大众的如此青睐。

“渗延”困境

“渗延”是一个我们迫不得已而新造的词。
在汉语中，我们找不到一个词来呈现这样一种状态：各种因素并不是一种有时序的排列，它们之间不是一种互相有界限的先后关系，而是互相掺杂、互为渗透的。这些因素弥漫为一团，使我们仿佛感到它们各是自己又非各是自己，纠缠不清、无法分解。用一个勉强的形容：桌上有半杯咖啡，这时我们高高举起奶罐向杯中倾倒洁白的牛奶，于是我们看到了一个景观，牛奶与咖啡先是各自分明的，但很快互相溶和了，而此刻，我们依然可以断定杯中既有牛奶，也有咖啡。在这个形容中，若要更符合我们所要说的那一种状态，似乎是在牛奶刚倒进咖啡杯中还尚未完全溶和的那一瞬——正互相溶解的那一瞬——是牛奶，但又不是罐中的牛奶，是咖啡，但又不是杯中的咖啡，两者之间的溶和还有着逐渐淡化的形象。

对于这样一种状态，我们可以用“渗透”这个词。但却不尽人意，因为我们所说的这个状态，是一个时间的状态，它是运行的——溶和之下的运行，运行之下的溶和，是无数条支流汇合而成的奔流。在呈现这一“柏格森式”的状态时，我们用了“绵延”这一词。而“绵延”这个词实际上也不贴切。因为，它尽管有了“延续不断”的意思，但却并没有互相渗透、互相包容的意思。
“渗延”一词，字面上是好看的，也是可以意会的。我们姑且用它来呈现我们所说的那样一种状态。
情感就是这样一种渗延状态。

而小说正要把我们带入这个领域。这样，小说就面临着一个困境：作为渗延状态的情感是难以被语言表达的。因为语言是分析性的，它难以使它所表达的情感仍处在渗延状态。
情感是一个时间概念，而不是一个空间概念。情感的流动，不是位置的移动——情感没有位置性。所以说，它不是一个空间概念。空间概念之下的一切，都是以位置来显示它们的存在的。
由于空间概念之下的一切都有位置性，因此，空间概念之下的一切都是清晰的，它们存在着时，有边缘与轮廊。而时间概念之下的一切，却因为没有位置性，因此，时间概念之下的一切都是模糊的，它们存在着时，没有边缘与轮廓，它们在运行，但却不可能被分解成无数的线段，甚至不能被分解成无数的点——过去、现在与将来，是互相渗透与包含了的，当然不可被分解。
时间就是这样一种性质。

时间概念之下的情感自然也是这种性质——我们之所以将情感归入时间概念之下，正是因为它与时间的性质是完全一致的。
柏格森在研究心理、意识、情感时，喜欢用一个词：一堆。在这里，“一堆”也就是溶和，也就是“多种”的“合一”。它意味着各种因素不是以排列的形象出现的。
任何一种情感，都不是单纯的。在从发生到结束这样一个过程当中，掺杂了许多因素，从发生到结束，会有不同的表现。柏格森在分析“悲愁”这样一种情感时说：“悲愁在其开始阶段不是旁的，而是我们的意识状态的朝向过去，而是我们感受、观念的贫乏化，以致好像每个感觉或观念的意义仅仅在于它已有的细微贡献上，以致好像未来的发展不知怎样被打住了。悲愁在其最后阶段是一种惨痛失败的感觉，这感受使我们放弃一切希望与一切努力；而任何新发生的不幸事件使我们更加体会自己的努力是枉费心机，并且反而在我们心灵中引起一种苦味的愉快。”其实，以“悲愁”命名的这种情感，其复杂程度与不稳定性要远超柏格森的分析。柏格森还陷入了他向他人指出的“情感不可分析”的尴尬。情感的实际状态是不能用“最后的阶段”、“并且”这些表示前后关系的字眼的。因为，以“悲愁”为主要特征的这一情感，在其酝酿以及流动过程中所表现出来的另外一些似乎隶属于它的情感，是互相浸染了的。“苦味的愉快”早在“惨痛的失败”中已经埋下了种子，它并非是一个与它的“之前”断无联系的、突然的、全新的转折，它是带着“之前”出现的。

忧郁、沮丧、颓废、欢乐、激动、苦闷……这一切都可能被小说写到的情感，其实无一是单纯的。这种命名实际上也仅仅是一种粗略的说法，是出于容易识别和说出的方便。当你说你“苦闷”时，实际上连你自己也无法说得清“苦闷”究竟是什么。在你被这个所谓的“苦闷”所纠缠时，你并不是由始至终地在一种清晰的、稳定的情感状态里。你根本无法对人说：它在，还在，就是它，就是它。而实际情况是，你对它捉摸不定，它像你乘坐飞机飞过云层时却遇滚滚气流，云彩翻滚不息，无法识别这是一朵，那是一朵。它们是一堆——混杂的一堆。这里面还有懊恼、伤感、无望、无聊、绝望并希望自己堕落等情感与欲望。在这流动的过程中，随时还有新的因素加入，而任何一种新的因素的加入，都会对这种流动产生作用。那些因素互为渗透，互为滋养，又互为吞噬，绝不停留在原地，而向前不住地流动，真所谓泥沙俱下，浑茫一片。

在这些情感流动过程中，在我们的主观感受上，其情形又犹如一列火车在黑夜中奔驰，因为一会要穿过邃洞，一会要穿过一片被朦胧的月光照射着的田野，一会要从一座灯火通明的城市边上缓缓通过，你在车厢之中，则不时地感受到光的强弱：淡、暗淡、漆黑、微亮、大亮、灿烂，又是淡……。因此说，情感只有强度——强度是一个与时间概念相配的一个概念。
与空间概念相配的一个概念则是：广度。

柏格森认为有两种数量：“一种是广度性的和可测量的；一种是强度性的和不可测量的。……因为这两种数量既然都被称为大小，又被认为同样地可增可减，人们就从而承认二者之间有些共同的地方。但从大小这个角度来看，在广度性与强度性之间，在占空间与不占空间之间，能够有什么共同的地方呢?”大小很难用于强度，它似乎只适合用来表现空间状态：大教室、小教室、大箱子、小箱子……。而高低好像仍然也只适用于空间：高处、低处、鹰飞在高处、燕雀飞在低处……。它们标出了它们的空间位置。强度似乎很难加以测量，如果一定要测量的话，那么只能用强与弱去表示。

这时，我们又看到“渗延”——强与弱之间，没有切线，没有隔绝的樊篱，它们是一种互渗向前的关系。
我们再来体会一下“苦闷”——
它似乎出现了，并且在无缘由的，就如同时间没有缘由一样，它开始占领我们的心灵，慢慢地浓重了，几乎遮闭了心灵，不知为什么，又淡化了，淡化得似有似无，但我们能隐隐约约地感觉到它像无法散尽的雾，还在飘游……又浓重起来，十分的浓重，浓重到使我们感到天地间一派灰暗，毫无生机，也毫无出路……但就在这样如此强烈的感觉中，却还时不时地有另样的情感插入，就像乌云被撕开一条狭窄的缝隙，喷射下一束阳光。可是，这条缝隙倏忽间又闭合了，依然是一片黑暗。我们似乎麻木，又似乎清醒地感受着它对我们侵蚀……就像它来得毫无缘由一样，它的逐渐逝去，似乎也是毫无缘由的。它逝去了，留下的却是一片怅然，并且分明还有它的痕迹。
情感就是如此。

把不占空间的东西变为占空间的，把质量变成数量，这在柏格森看来是“非法”的。
然而，小说要做的恰恰就是这种非法之事。小说无法绕开情感，小说从它存在的那一天起，就是因为它将自己交给了情感才被人们看中的。新小说违背小说的初衷，企图摆脱情感，重新布置小说的任务，重新确定小说的职能，其结果，它只能作为一段历史，作为一个实验的过程而被记录。小说的“情感使命”，是注定了的。这样小说就陷入了两难：必须反映情感，但一反映情感，就使得时间性质的情感空间化，因而也就是非法的。

我们且不去讨论合法与非法的问题。先来看一看小说是否真的将情感空间化了?小说将情感空间化是否是一种不可回避的必然?
我们直指语言。因为它的本性决定了小说在呈现感情时的方式。
语言的线性经过语言学特别是语言哲学的分析，已经昭然若揭。存在经过语言的陈述，必然是空间性的。将本不是排列性质的东西变成了排列的性质——我们在进行陈述时，只有这样。陈述暗含着数序，将本没有数量的东西变成了有数量的东西。某一种东西含有许多因素，这些因素如上所说，并非是相加的关系，而是一种互渗互有的关系。它们是共时的。而只要经过语言的陈述，这些本来不能分解的因素，就必须要被分解。说了这个因素，再说那个因素。它不能同时说出这一切，而只能将这一切按先后顺序一一说出。诗句：“太阳，明亮的，金色的，像一只滚动的轮子。”这是我们面对太阳之后的一个陈述。而这个陈述是无奈的。因为，实际中的太阳，它所具有的“明亮的”、“金色的”、“像一只滚动的轮子”等特征，是在一刹那间同时给予你的，而一经语言，这些特征被排列了：先是明亮的，后是金色的，再是像一只滚动的轮子。事实像一河水，而语言将事实变成了屋檐口的雨滴。我们看到的这个浑沌的一切，变成了一个数目：共有多少种因素。数目是一种排列，而排列是空间性的。因为是数目，各因素的不同与差异也被抹煞了。在这一连串的排列中，我们很难看到重点。

小说将非空间的情感空间化，既是事实，也是必然。安娜·卡列尼娜的情感在托尔斯泰的笔下被分析得再细腻复杂，也是一种“数目式的众多性。”小说的命运就是如此：将一切(自然包括情感)空间化。

“我们……一把时间散布在空间之内，我们就已使这情感失去它的生气与它的色调。所以我们现在是站在自己的阴影前面；我们以为自己已经对自己的情感加以分析，其实不知我们已把一系列无生气的状态代替了它；……”柏格森感到了一种无法抹去的悲哀。
然而，小说在表现情感方面却又是非走“非法”之路不可的。这是一个悖论。但这一悖论并非不可打破。这留待下一篇文章去说。

君雅

关于幽默、嬉笑或者游戏精神，诗人们几乎从未谈起过，而小说家们却经常谈起。
博尔赫斯、米兰·昆德拉对此都有精彩的言论。
博尔赫斯认为一味的严肃是可笑的。
因为我们生活在一个伤害和侮辱人的毫不严肃的时代。

君雅

马金莲《坚硬的月光》最朴素的才是最深刻的

  张学东
　　中篇小说《坚硬的月光》(《朔方》2010年第3期)始终围绕着一对山村老人看似不幸的婚姻展开叙述。爷爷在54岁这年毅然决然地提出，要跟奶奶离婚，举家上下顿时被这来势凶猛且异常突兀的消息所震惊。在晚辈们看来，这个唐突的要求太过分了，根本没人理解，更没有人会支持爷爷。在“我”和奶奶的一次次娓娓的对话中故事层层推进，那些陈年旧事不断地被插叙进来：奶奶当年如何出嫁，如何度过三年自然灾害，怎样去公社食堂打汤水饭……奶奶嫁给爷爷几十年的苦涩辛酸的婚姻往事被一一解密。爷爷这辈子对自己的女人始终心存不满，因为他认为自己未能娶上一个“攒劲的女人”，而时常感到窝囊憋屈，爷爷这个始终活在疯狂与虚幻当中的男人，用他半辈子的光阴做着那些不断伤害奶奶的荒唐勾当。

　　作者在精心刻画爷爷这个有些荒诞又极不安分的特殊人物时，也为读者深情描绘了一位忍辱负重、死心踏地、不离不弃的善良的妻子形象——奶奶。爷爷的离婚计划最后宣告破产，但他还是选择了离开。在他离家后的那段日子里，奶奶变得有些唠叨和神经质，她依旧日日惦记着爷爷一生的种种“好”处，甚而至于每天晚上都要将爷爷的空尿盆拿进屋，天亮后再拿出去，如此反复。这个看似已毫无意义的朴素举动，却足以真实地表达出一个山村老妪对那样一个丈夫、对那么一种婚姻生活的忠贞不渝，读来叫人感动。

　　对作者而言，如何以她非常个性化的审美视角，写出独属于她眼中的西海固以及那片土地上的罕见的生存状况，是下一步面临的挑战。

君雅

宗璞小说中的伦理文化策略

潘红英

　　在当代作家中，宗璞并不是一位多产的作家。但她的作品篇篇精湛，独具特色。在其意蕴丰厚的作品中，我们能感受到宗璞创作的大气与凝重。她的作品和时代、人民(尤其是知识分子)紧密相连，包含着丰富的信息符码。宗璞一直坚持“诚”与“雅”的写作。宗璞：《小说和我》，载《文学评论》，1984年第4期。诚，即真实地反映人生；雅，则是追求那种优雅、含蕴的艺术风格。宗璞的写作从50年代的发端，直到如今笔墨不辍，无论外界多少风雨与动荡，宗璞的创作本色依然未变。

　　正是这种创作风格，我们在细读宗璞的作品时，可以发现她对社会生活不是作“镜子式”的纯粹摹写，而是于现实人生的真切展示中，总融汇着一种伦理道德的热力。“诚”是一个伦理的概念，儒者有“诚心、正意、修身、齐家、治国、平天下”之说，就是把诚作为人格教育和个人人格修养的核心来看待的。在宗璞的创作中，诚既表现为作者的态度，表现为她的人格理想和价值尺度，也表现为她笔下人物的态度，特别是那些她所肯定的人物的伦理态度。因此宗璞的小说中具有浓厚的伦理道德意识。

　　著名学者张岱年先生就说过：“在文化系统中，伦理道德是对社会生活秩序和个体生命秩序的深层设计。伦理道德是中国传统文化的核心，也是中国文化对人类文明最突出的贡献之一。”张岱年，方克立主编：《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社，2004年，第210页。深厚的伦理文化，必然潜移默化地影响了宗璞小说中的伦理意识。宗璞小说中既有传统伦理文化的浓厚根基，又有现代伦理文化的鲜明意识。宗璞小说中所表现出的文学审美态度，是我们这个古老民族审美文化在当代人身上的映射与延伸，是伦理文化与现代审美观念双向作用下的复合体。

　　中国的伦理文化是博大精深的。在某种意义上，中国的文化就是中国的伦理文化。宗璞家学渊远，深受中国传统伦理文化的濡染，所以自然而深刻地融注到其写作中。宗璞的小说描写对象大多是知识分子，这些知识分子承载了良知、气节、正义和真诚。宗璞描写知识分子，更多的是写他们背负的伦理意义。“铁肩担道义”是他们的生动写照。这是伦理文化极为重要的方面。

　　萧红、钱锺书等作家在表现国家危难之际的作品中，首先看到的是民族精神的衰弱，这与五四以来的精神一脉相承。然而宗璞展现出了完全不同的特质，是少见的对国民性做“加法”的作家。她是在以“加法”寻找希望和力量。的确如此，在已出版的两部长篇小说《南渡记》和《东藏记》中，宗璞锦心绣口地写出了那个年代的知识分子的精神面貌，让我们深深地感受到战争虽然能够消灭无数肉体，但暴力却无法征服一个民族的文化与精神。在这两部作品中，作者着重笔墨地写了吕清非、孟樾、庄卣辰、卫葑等老中青知识分子，他们已成为民族精神的化身。家园被摧，他们依然坚守自己的精神堡垒，那一腔浩气、一片丹心在宗璞含蕴蕴藉的表述方式下，让人油然而生一种敬意、一种神圣感。

　　一、“天下兴亡，匹夫有责”的文化品格

　　“天下兴亡，匹夫有责”，这句话出自明末清初一代学者顾炎武的名著《日知录》。它蕴含着的那种责任精神激励了一代又一代的志士仁人，谱写了一首首可歌可泣的壮歌。这种品格在《南渡记》和《东藏记》中得到了鲜明而又集中的体现。

　　宗璞在作品中善于通过细节营造氛围，表达意绪。在一家人坐火车离开北平去昆明时，小娃的一句话“北平哭了！”承载了太多的意义与心绪。既有家园丢失的沉重感，又有对侵略者肆意的入侵无可奈何之感。通过一个儿童的视角展现了国家失落的廓影。作品中无论是吕清非老人，还是嵋、玮玮等孩子，面对日本入侵，国土沦丧，都表现出了做一个亡国奴的悲愤，他们都深深希望自己的国家能早日驱走侵略者，因此他们用自己的行动表达自己的信念与希冀。孩子们玩游戏、做地图时，都显现了对侵略者的憎恨，幼小的心灵承担着民族沉落的凝重与重整民族的愿望。而吕清非老人却用自己的生命践行了我们民族高尚的文化品格。他年轻时奋请缨志，骥老犹怀伏枥志。晚年他清醒地知道自己不能再上战场，就把自己对国家的责任寄寓给孩子，并躬身教育。他和小辈们练习拳术时，一边做动作，一边大声念诵：“前三后三，还我河山；左七右七，恢复失地。一息尚存，此志不懈！”几句铿锵有力的话体现了老人心中的那股民族大义和铮铮铁骨的精神。而最能体现老人凛然大节的是他拒不接受伪职，以死明志的行为。面对日本人的咄咄威逼，老人早已将生死置之度外，在民族气节与苟活之间的抉择，他毅然而清醒地选择了前者。践行了“士”的那种震撼人心的“威武不能屈”的本色。

　　孟樾这一代知识分子，则达到了“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的安贫乐道的境界。孟樾一家在战火胁迫、物质匮乏和教育事业中断的艰难中，他们从未放弃希望与信念。虽然他们这些知识分子不能佩剑请缨，但他们坚韧地做好自己的教育工作。知识是一种力量，知识的传播也是对战争另一种样态的贡献。正是由于这一代知识分子的坚守与努力，知识和教育在炮火硝烟中延续传承，使硝烟迷漫的战争年代拥有一代代不屈的灵魂。他们堪称“民族的脊梁”。

　　二、“和合”思维方式的价值

　　中国传统伦理文化中的“天人合一”思想作为贯穿于中国思想史的主线，能占据核心地位，就在于它提供了一种和合思维方式。李明：《儒家“天人合一”观价值意蕴的多重性》，载《长安大学学报》(社会科学版)，2007年第3期。这种思维方式有重整体、重和谐的本质特征。宗璞的作品蕴含了“和合”的思维趋势。它在宗璞作品中表现为人与自然、人与自我的和谐。

　　宗璞的小说中，有许多细腻而真切的自然景色描写。这些描写不是纯粹意义上的白描，而是作品中人物心境的寄寓。它们不仅仅打上了“人”的烙印，甚或本身就是人生命和生活不可分割的有机组成部分，故而人类特有的伦理精神也必然投射与灌注其中。如《红豆》中的那盆粉红色的夹竹桃。开始时江玫的生活是平静的，就像摆在台阶上的夹竹桃一样与世隔绝。而齐虹要求江玫和他一起走的那个晚上，这盆夹竹桃碎了。喻示着江玫和齐虹的分离。在《熊掌》中，楚秋泓很希望能和一家人在一起吃熊掌，可是最后没能如愿。“熊掌很快给埋在了月季花下。那杏黄的一丛已有一两朵绽开了花苞，轻风拂起淡淡的香气，在空中缓缓地飘散了。”那缓缓地飘散了的香气，正是老人楚秋泓的多么希望在一起吃熊掌的心愿。

　　宗璞的作品还出现了拟人化的自然伦理景观，这种景观在其名篇《鲁鲁》中得到了亲切而又感人的显现。在战争的年代，在一个边缘的乡村，父亲、母亲、小姐弟与失去了亲人的鲁鲁，共同构成了亲情家园，构成了相濡以沫的依偎。借助鲁鲁这一条小狗，宗璞力图表达对和平的期冀和对战争的指斥。

　　从总体上来看，宗璞的创作采用的是内倾的写作视角。特别善于写人的心理活动。通过对人的心理活动的分析，来展现人格与人生追求。新时期之初，宗璞的写作采用了西方现代派的意识流、象征、变形等手法。《我是谁》写知识分子韦弥本是为报效祖国而从大洋彼岸飞回来却被打成了牛鬼蛇神，这让她感到迷惘与怀疑。作者采用了意识流的手法，表现了韦弥生存困境的荒诞，从而表达了作者对当时社会伦理失落、道德缺失的批判。但是最后韦弥看到的是“黑色的天空出现了一个明亮的‘人’字”。那种自我的精神追求即使在不合规范的社会秩序里依然坚守，达到了自我内心的合一。

　　在《米家山水》里，米莲予主动放弃了出国机会，而把机会给了曾经的对手刘咸。在无言之中，退出了几十年的、微妙的权力争斗，捐弃了几十年的恩恩怨怨。她不仅在现实中，而且在心中，化解了人世间的旧账。不只为自己的内心，而且还为世间的和谐宁静抹上了一道人性的光辉。

　　三、良知——内在的支撑点

　　对于伦理文化的社会运行来说，更重要的是人们的良知。良知是个人理解和把握自己置身于其中的各种关系，以及自己须得处理的各种道德问题的一种特殊道德能力。肖雪慧等编：《守望良知：新伦理文化的视野》，沈阳：辽宁人民出版社，1998年，第238页。

　　纵观宗璞的小说创作，我们可以感觉到其内在的支撑点是良知。它几乎贯穿在每一部作品中，这与她坚持“诚”的写作是相吻合的。良知在宗璞小说中表现特征是“它是个人出于精神发展与完善的内在需求，而使自己的行为保持在文明规范水平上的自律精神”肖雪慧等编：《守望良知：新伦理文化的视野》，沈阳：辽宁人民出版社，1998年，第240页。。《红豆》中的江玫本来的生活像山岩间平静的小溪流，但是在朋友萧素(学生革命者)和父亲(因不满于当局者，而被迫害)的影响下，自己的生活不再像那粉红色的夹竹桃一样与世隔绝，自觉而有意识地融入了那个激情昂扬的时代中，加入了同学的行列参加游行活动，参加了诗歌朗诵会。最后在祖国和爱人之间，江玫坚守了自己的良知，选择了祖国。这份良知映照了江玫个体心灵发展与完善的内在历程。

　　一般来说，人的内部伦理行为的含义就是文化上的努力。施诸他人的伦理行为的含义就是从文化上促进他人。保罗·海贝林：《当代哲学主流》上卷，北京：商务印书馆，1986年，第355356页。中国伦理文化中的“天行健，君子以自强不息”的精神在宗璞小说中表现为信念与希望。作品中的人物无论遭遇怎样的艰难险境，总是坚守不可剥夺的心灵傲岸，颓废的气息几乎无处可寻。面对生存困境，即使身体无法脱离现实的泥淖，但精神的力量已超越了现实。或者正是因为这份力量的支撑，让个体在人生的路上坚强前行。《不沉的湖》中的满姐因为腿有病，而永远失去了长袖善舞的舞台，这对于热爱艺术的她是一个致命的打击。但她在朋友大徐、小高的引导和鼓励下，又积极投入了新的工作。虽然这个时期宗璞的写作具有那个时代乌托邦的理想意识，但在新时期以来，随着写作规范的自由化，宗璞的创作倾向并未有多大改变，依然坚持那份真诚的写作。那份对人生、对社会的责任感依然存在。在《全息摄影》中，沈斌在生病之余，坚持学习，却被领导老高认为搞自留地；在自己的努力换来成绩时，却被老高认为“名利思想”。这些无疑对沈斌是一个沉重的打击。虽然老高懂得全息照相的物理原理，但是在真实的现实生活中却不能给沈斌这样积极上进的青年提供相干性光源。即使如此，沈斌并没有放弃自我，依然坚守自己的良知——“他觉得有足够的力量。那瓢泼的大雨，是不足道的”。

　　《团聚》中的绾云在经过十三年的分居生活后，终于同爱人团聚了。在这十三年中，丈夫辛图已被磨得光光滑滑，曾经的理想在时间的磨砺中，已经变得杳无踪影。每天忙碌于生活的琐碎，生活的激情已消失殆尽。而绾云呢，在舅舅和辛图之间的对比中，她为理想、纯真的缺失而不安，为人的价值观念的改变而沉重，然而她并没有随波逐流，自己内心的良知依然坚守一种纯净美好的道德境界。

　　宗璞小说中展现的良知作为深层洞察力和趋善避恶的内在欲求，使个体在面临选择时出于对道德、情境的直觉领悟而倾向于“应当的”至少是“正当的”做法，并持守着有所为而有所不为的行为界限。良知使这些人怀着对人的价值的珍视，从而使自己在变化中能够作为真实的个人而具有人格的统一性和人的自尊。

　　四、古典审美意蕴的萦绕

　　宗璞的小说风格含蓄、蕴藉。在宗璞的作品中，无论是描写社会环境，还是展现人物情感，都可以追寻到中国古代哲学和文学传统的潜在影响。她的作品中萦绕着古典审美意蕴的情趣，让宗璞的小说别具一番悠远深沉的意味。苏珊·朗格说过：“艺术品是将情感(指广义的情感，亦即人感受到的一切)呈现供人观赏，是由情感转化成的可见或不可见的形式，它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”宗璞小说中的伦理情感是以潜隐和浸润的方式呈现出来的，这种潜隐和浸润的方式就是古典审美意蕴的皈依。

　　“发乎情，止于礼”的爱情伦理观。宗璞小说中对爱情的叙写具有一种古典的气息。也许结局并不是完美的，但那过程却让人感到一种心驰神往之美。宗璞对爱情的表达是含蓄的，没有当下写作的那份直露。宗璞借助于音乐、绘画、古典诗词来展现这种真挚却又有些哀伤的情感。《红豆》中的江玫和齐虹的爱情是以音乐相系的，又在音乐的流动中情感日益浓厚。音乐本身就是美，是一种纯净的美，又是一种心境之美。音乐就代表江玫和齐虹之间的情感之质。那音乐如泉水，如盐，滋润着灵魂，洗涤着灵魂。而在《米家山水》中，米莲予和萌的情感则是用绘画的方式表现出来。在传统山水画的意境中表达他们之间那份情感的和谐之美。“一层层青山，一层层绿树，隐约间，一条小路蜿蜒而上。通向云端……山下一片绿水……长长的柳线，拂着水面……”意境平和悠远，中国古典山水画的意蕴悠然而出，是宁静、平实之美。宗璞小说中的情感是丰富复杂的，其中有关涉婚外恋情感的写作，结局是明朗的，但那段婉转曲折而又心心相印的情感历程却让人无限回味。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这是《心祭》中黎倩兮和程抗之间情感的写照。一句古典诗词，意味深长地表达了他们之间曾有一份真挚的情感，但是两个人最后还是遵从了自己内心的伦理观，最终并没有在一起，留下了一段挥之不去的记忆。

　　《南渡记》和《东藏记》则是借助戏曲，来表达自己的“野葫芦心”，既有慷慨激昂之情、悲愤难抑之情，又有曲折哀伤之情。

　　如下面这个曲牌《泪洒方壶》：

　　多少人血泪飞，向黄泉红雨凝。飘零！多少人离乡背井。枪口上挂头颅，刀丛里争性命。就死辞生！一腔浩气吁苍穹。说什么抛了文书，洒了香墨，别了琴馆，碎了玉筝。珠泪倾！又何叹点点流萤？

　　“血泪飞，红雨凝”点出了战争的残酷。“一腔浩气吁苍穹”映出了有识之士那份大气的国家民族大义。他们不再眷恋从前的“点点流萤”，毅然决绝地抛了文书，洒了香墨，别了琴馆，碎了玉筝。那种责任意识，赴汤蹈火的勇气清晰可见。

　　而在《南尾》却是那样沉重：

　　乱纷纷落叶滚尘埃，冷清清旧天街。瘆人心一壁素白，刺人眼朝霞彩。恨深深一年时光改，凄惶惶割舍了旧楼台。问秋风何事吹痛离人泪满腮。

　　道路阻雾迷关隘，衣衫薄影断苍山寨。把心儿向国托，身儿向前赶，魂儿故土埋！且休问得不得回来！

　　“乱纷纷”“冷清清”“恨深深”“凄惶惶”叠音词的连用让人忆起了李清照那首绝唱《声声慢》。但是它包含的意思是道路虽阻，但前进的动力依旧不退。心系国家，“身儿向前赶”，“且休问得不得回来”。那份执著，那份坚定荡漾其间。

　　“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实境而为虚境。创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。这就是艺术境界。”宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第70页。宗璞的小说特别擅长表现个体的精神境界，记得冯友兰说过人生有四种境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。宗璞的小说着重表达人生的道德境界和天地境界。因此在作品中，宗璞通过她笔下的人物来表达那种既尊重自己又考虑自身社会责任及与他人关系的自觉人生与那种宇宙人生融洽一体的境界。

君雅

宗璞 ——兰气息，玉精神


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王蒙  

连载：不成样子的 怀念   出版社：人民文学出版社   作者：王蒙  


　　宗璞今年七十岁了。

　　一些年前李子云著文评论宗璞，借用了古人的“兰气息，玉精神”六字。我以为，以这六个字形容宗璞是贴切极了。

　　四十余年前读了她的《红豆》，只觉深情幽然，大地的风雷与人性的温馨都在从容道来  
的小说中颤动。一场“反右”运动使这篇小说被批了个不亦乐乎，幸而，宗璞侥幸无大难。一九六二年又在天津出的《新港》上读到她的委婉中呈现着棱角的小说，真让人高兴。“文革”后读到她的《弦上的梦》《我是谁》和《三生石》，读到她的长篇小说《南渡记》，你更感到她的书卷气中的英武，温柔敦厚中的分明取舍，哪怕场景只是在校园、在病房、在书斋，她的字字句句仍然流露着对于祖国和人民的关切，回应着时代的风雨雷电，她可不是只知爱惜自家羽毛的冷心者。

　　我尤其喜爱她的童话。我孤陋寡闻，把童话写成散文诗而不是去靠拢民间故事的作家，除了丹麦的安徒生之外，我知道的只有宗璞。能够写出这样的童话的作家是幸福的，这样的童话寓深情深意于童心的纯美之中，这样的文章只能天成。

　　我多么希望她多写些童话!

　　宗璞不善交际，但是在她那里你会看到一些孤傲不群、与俗鲜谐的好作家的身影，此桃李无言之谓也。宗璞也并不苟同，她对各人各文保持着自己的看法，她才不随风飘荡，一会儿这样一会儿那样呢。

　　宗璞性至孝，其父冯友兰先生在哲学史方面的成就举世公认。临终前他终于完成了《中国哲学史新编》这一洋洋大观的巨著。他曾说，他之所以看病吃药，是为了完成此书，如此书完成，有病亦可听之任之。读此言令人怆然肃然。在运动连年的那个年代，又常常被置于聚光灯下或最高关怀下，冯老需要怎样的忍辱负重，需要怎样的坚定和沉着才能致力于这样一部大著作的写作!当然，他也为自己的轻信、愚忠和一些中国士人的经世致用的传统意识付出了代价。我早就在一篇谈当代作家的文章中说过，选择了投入的人不应该拒绝为了投入而付出代价，不必鸣冤叫屈；选择了疏离的人也不必为了疏离的后来日益行时而撒娇于公众。人无完人，事无万全。尽管由于时代风气的关系，今天这几个知识分子被仰视得紧，明天则是不同选择的知识分子伟名如日中天，最后，总还要看一看劳作的成果。而成果，不相信眼泪也不相信流言，不相信潮流也不相信掌声，更不在乎同行相轻。我曾被意大利国家电视台错爱，要我向他们主办的电脑博物馆推荐十部中国典籍(同时被咨询的还有他国学者三十九人)，选来选去，解放后的著作我选的是冯友兰著《中国哲学史新编》。冯著毕竟既表现了新中国学术劳作的气象又反射了五千年中华文化的光辉，而且冯著系统、严谨、扎实、大气。另九部是《诗经》《老子》《论语》……直至《鲁迅全集》。

　　中国缺少多元制衡的传统，我们的平衡往往表现在纵坐标上。物极必反，三十年河东三十年河西是也。于是对人物的臧否也摆来摆去，历史老是重写，天平也成了秋千，此国情之一也。但成果是硬道理，公道自在人间，否定之后还有否定，我希望宗璞对那些对冯老的物议更加处之泰然些。而形象良好的尊者及其追随者，也可以平常心对己对人，叫做己欲立而立人，己欲达而达人是也。

　　宗璞从不关心自己的俗务。是真名士自风流，她至今没有高级职称，她常常为看病的事犯难——胡乔木已经仙逝，没有哪个为她说句顶用的话了。不止一个老作家老领导关心此事并为之进行了努力，但至今无效。

　　前年召开的作协第五次代表大会上，宗璞被选为作协主席团委员。想起一些同行为在作协挂个什么名义或为坚决反对与自己不是一派的人挂上名义而使出浑身解数奋力搏击的情形我便觉得稚态可掬。宗璞对此可是浑然不觉，她住在北大校园一隅，很少与文坛打交道。不觉也罢，不交也罢，同行们还是由衷地尊重与喜爱宗璞，由于“民意”，人们选出了她。哪怕就此一点来说，谁说中国的或作协的民主没有希望呢？

君雅

宗璞不善交际，但是在她那里你会看到一些孤傲不群、与俗鲜谐的好作家的身影，此桃李无言之谓也。宗璞也并不苟同，她对各人各文保持着自己的看法，她才不随风飘荡，一会儿这样一会儿那样呢。

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她如果善于交际，就不会写出这样至纯至性的作品来。不喜欢整天貌似作家，打着“有文化”的旗号到处抛头露面呱呱叫的作家，那样的作品也会如流行歌一样，经不住岁月的验证。

君雅

张曼娟在《笑拈梅花》的序写到：当我郑重地排列这八篇小说，并且逐页翻阅，才赫然发现，几乎都是在生命的探索以后，终于了悟。探索的过程都很艰辛，却总不可放弃。如同寻春的梅花尼子一般，能将山岭上的云彩都踏破。旁人瞧着觉得飘逸优美，当事人必有一番折磨吧！谁知春意十分，竞在自家庭院，梅花枝头。笑拈梅花之际，天地一片清明。
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探索的过程是艰辛的，甚至可以说是付出代价的，在这本系列小说中，第一篇小说《迷藏》写了一个内向而很有思想的女孩子，面对自己的喜欢，却一直躲藏着，不知如何打开心扉，诉说自己的的爱。作者反映了一个事实，有的人不是不敢爱，而是怕爱受到伤害，宁愿躲起来，藏起来。
《苏醒》反映了一青年人对父亲的严厉之爱的误解，在不停的探索发现中，这青年最后终于走出自己的心墙，回家看望自己生病的父亲，虽然回家的目的是想质问一下做教师的父亲，为什么能原谅别人作弊甚至打掩护，而自己的唯一的儿子却这样狠心的赶出家门，不准回家？世间有些亲情一直隔着屏障，直到死神降临，才突然醒悟。

《阳光以外》反应的是被包养的女孩子的心灵历程，女孩子渴望得到真正的爱情，但又脱不了这份优厚的物质待遇，直到碰到他，她才想离开那个老男人，结局是出乎意料的，原来这个他就是那个包养她的老男人妻子找的托，为了向老男人证明，他的小情妇背板了他。人，输掉钱财并不可怕，输掉了心才是最可怕的，女孩最后向自己的家乡走去，什么也没要。这样的探索付出了自己的青春和心，真的不能懂，有些人女孩子为什么这样对待上帝给她们的美貌？物质生活再丰裕又能怎样？当你挥金如土，那么你挥掉的是快乐吗？人不可没有精神生活。

君雅

凡生活型的作家，从互补的角度来说，还是要多读书思考来拓展自己的艺术想象力，尽可能营造出更大的文学空间，给生活的真实插上飞翔的翅膀才好。在众多小小说写作者中，具有良好素质能自觉强化自身文学储备的人并不多见，许多人长期是倚仗自己的“小聪明”来挥霍自己的生活素材的。只有极少数有此天赋并能自律的作家，才肯在长期的写作实践中，不懈地锻造、提升、健全和完善着自己的文学人生。