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诗文漫谈 [复制链接]

松鸣

主楼

发表于 2021-4-17 11:26 |只看该作者 |倒序浏览 |

本帖最后由松鸣于 2021-4-17 11:32 编辑

俄国语言学家形式主义的代表人物雅各布逊对诗学的特殊贡献是这一观念：“诗性首先存在于某种具有自觉的内在关系的语言之内。”语言的诗性功能“提高符号的可感性”，吸引人注意符号的物质性，使人不把它仅仅作为交际的筹码来使用。在诗性语言中，符号与它的对象脱了节：符号与所指者的正常关系被打乱，这样就使符号作为自身有价值的对象获得了某种独立性。比如说李商隐《锦瑟》中的一联：沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，前一句本来是以明珠悲泪来象征自己怀才不遇的怨恨，后一句则是用“蓝田日暖，良玉生烟”这一为当时形容诗歌境界的习语来表达自己的才华，但吸引我们美学注意的却恰恰是诗句表面上的物质上的意思层面和精妙的遣词用句，这一层面的直接呈示与其所要表达的深层含义水乳交融在一起，就形成了诗歌极美的意境。

个人认为好的散文应该是情深意厚耐咀嚼，而要达到这个效果则行文必须含蓄和节制，情绪一泛滥立马就落于下乘。归有光的《项脊轩志》之所以被誉为感人至深的名篇，与他从容含蓄节制的文风有莫大关系。很多人都认为朱自清的《荷塘月色》不如他的《背影》，也是因为前者不如后者情深，而《背影》又过于伤感，情绪不够节制。柴可夫斯基的旋律天才世所罕见，但音乐界对他的评价并不是很高，就是因为他的音乐太伤感了比较滥情，不耐久听。余秋雨的缺点也是一样，缺乏含蓄节制之致，再加上文史知识错谬甚多，就更无法耐人咀嚼了。

过于强调语言的新奇、陌生化来吸引读者是浮浅的。说语言是一件旧棉袄，这种工具式的理解，是对语言本质的错误解释。我们的语言有无穷的潜力，“语言是存在的家园”，好的散文不是词语形式的创新，而是丰盈的心灵的自然流溢。其实汉语发展到今天已具有几乎无限的表达能力，何况丰富的社会生活还在不断地丰富它。文学的作用其实不应当在语言的新奇上越俎代庖，应该集中于美和思想的追求。

　　文字的表现力有许多方面是不如音乐的，有谁在表现大海的万千气象上超过了门德尔松的赫布里底群岛 (又名芬格尔山洞)呢？

“神韵”这个范畴首先是南齐谢赫在《古画品录》中提出来的，而钱钟书在他的《七缀集•中国诗与中国画》中说：“神韵派在旧诗史上算不得正统，不象南宗在旧画史上曾占有统治地位。唐代司空图和宋代严羽似乎都没有显着的影响；明末、清初，陆时雍评选《诗镜》来宣传，王士祯用理论兼实践来提倡，勉强造成了风气。这风气又短促得可怜。王士祯当时早有赵执信作《谈龙录》，大唱反调；乾嘉直到同、光，大多数作者和评论者认为它只是旁门小名家的诗风。这已是文学史常识。”个人也觉得王渔洋虽发展了神韵说，也扭曲了神韵说。他讥杜甫的诗为“变调”，颇令人无语。王渔洋的“神韵”说之所以偏颇，与他太迷恋禅宗有关，所以他以禅家所提倡的悠远寂灭，冥契自然的情趣为诗歌创作的最高境界，推崇清远冲淡之美。不过钱钟书给“神韵”下的定义是：“神韵不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中，以不画出、不说出示画不出、说不出，犹“禅”之有“机”而待“参”然。故取象如遥眺而非直逼视，用笔宁疏略而毋细密。”但这个定义似乎仍是狭义的，还囿于司空图和王渔洋的神韵概念，如韩愈的诗硬语盘空，李商隐的诗用典繁密，却也都不失神韵悠悠。

刘若愚的《中国文学理论》确实是一本精深之作，国内外的学者对它评价都很高。它依据艾伯拉姆斯在《镜与灯》中所设计的四个要素，把中国的传统批评分成六种文学理论，分别称为形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论以及实用论，比较成功地与西方文学理论实现了对接。不过刘若愚在这本书中几乎完全忽略了中国传统文学理论的独特性，对其以富有诗意和情感的创造性语言逼近和阐释文学作品的方式没予什么阐述，不得不说是一大缺憾。

阅读美国文学批评大师哈罗德•布鲁姆的著作是一种享受，他文笔生动犀利，见解独特拔俗，其高雅隽永的文字令人着迷。布鲁姆在《影响的焦虑》一书中提出了独树一帜的“诗的误读”理论——“逆反批评”，认为经典树立起了一个不可企及的高度，诗的历史形成乃是一代代诗人误读各自前驱的结果。他的这些观点对有过写作诗歌和小说经历的人来说决不是无稽之谈，如何在焦虑中改变、绕过、超越前辈作家的那些如同障碍物般横亘在眼前的巨大成就和规范，是一位真正的作家最突出的品质，原创就意味着背叛。阅读他的《西方正典》一书，是惊喜与困扰交织在一起的复杂体验。你惊喜于他对文学作品本身的美学价值的坚定捍卫，对各种把文学与政治、意识形态等等简单挂钩的评价方法的辛辣嘲讽；也困扰于他完全把道德和社会责任驱逐出文学领域的极端观点。

运用意识流的方法语言要尽可能明晰，但思绪的层次感一定要很丰富，这样才能营造出意识流手法那特别的意境和深邃性。法国结构主义者列维-斯特劳斯认为观察任何人类社会和文化现象，都必须首先把“结构”概念放在时空概念之上，历史的时间结构并不是连续的和历时的，更谈不上有先有后的必然顺序，而是相互间隔和断裂的。时间的结构实际上也是人类心灵运作的模式，因此，时间结构基本上是共时的，而且时间结构在很大程度上受到个人主观精神状态的影响。所以文学中意识流的运用也主要是揭示心灵的“结构”，这样思绪层次的丰富性才能保障所呈示的心灵结构的完整性。

西方人谈论文学艺术常从概念出发，层层演绎，其得往往在清晰和深刻；东方人则常从感觉出发，围绕目标反复逼近，其得往往在精微和丰富。如果文艺评论能结合两者之长就比较理想了。曾读过法国汉学家于连的《迂回与进入》，颇有收获。“此书把中国文明作为重新思考西方古希腊传统的中介。作者要向西方人展示，与“正面”针锋相对的“迂回”——这另一种意义策略得以建立的逻辑及其特殊的有效性。一个西方学者通过对中国古代经典的解读，发现了一种并不意在本质普遍性的“记号”的话语。中国文化的暗含意义的丰富与智慧的价值由此而生：距离如何成为有效的源泉？或换言之：迂回凭借什么得以提供进入？”作者认为这是中国思维方式的一个优势，实际上中国的古代文学批评比西方文学批评更精微贴切，也更富美学意蕴。

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