分享：读书笔记（关于戏剧）

忽有故人心上过

偶然翻自己的博客，看到自己早年记录过的关于戏剧方面的读书笔记。贴在这里，有喜欢创作的朋友可以不需要去读原著就可以撷取精华。自己读了一下，感觉经典永远不会过时。藏在博客里，有点暴殄天物，发出来给老剑那样的喜欢长篇创作悬疑推理的同学看看，或许会有一点用。

我没有写长篇悬疑推理小说的本领，笔力、体力都难以支撑，很佩服这些敢于啃硬骨头的人。

凡事讲发心。我的发心就是：玩论坛，无论玩啥，一定要有用。我体会的论坛的功能无非两个：放松自我，实现自我。

放松自我，体现在论坛是个出口，可以渲泄胸中块垒，可以用文字输出想表达的语言。文字有减压和按摩的功能，先娱己，后娱人。

实现自我，意指潜能的发挥，才华的展现，目标的达成（如想完成写一部两部书的目标，想致敬某一段生活的目标，想怀念某个人的目标等），同时树立自己有别于他人的公众形象，以及人际交往中体现出的个人魅力。

如果论坛无用，只是让人更加颓废、更加消沉，并影响到现实生活，得不偿失，不如不玩。

这个读书笔记记在很多年前，假使有一个人看，有一个字感觉有用，就没有白贴。

推理空间就是留白，在戏剧里叫“适时沉黙”。感觉这个笔记里这方面的文字很有用，虽然说的是戏剧，但应该适用于小说创作。

忽有故人心上过

论戏剧性（读书笔记）        作者：谭霈生

侯金镜：把人物性格用明确冼练的舞台动作（性格的动作性）表现出来，就产生了区别于其他文学形式的“戏”的因素。（人物在台上一再剖白自己和互相介绍之后，再一起来充当扮演故事的工具，这怎么也不是“戏”）

美国戏剧理论家贝克，曾经对“戏剧性”一词进行探讨，他说：“在日常用语中，‘戏剧性的’这个词的意思有三个：1，戏剧的材料；2，能产生感情反应的；3，可以完全上演的……只有第一、二个定义才合乎 ‘戏剧性’，而第三个则应该是‘剧场性’。同时，第一个定义太抽象，可以不用，那么，‘戏剧性的’就只专用于‘能产生感情反应’，那么各种混淆也就一扫而光了。”

（笔记后问：与小说家、抒情诗人工作的区别在哪里？）

一、关于戏剧动作
　　
1、戏剧——动作的艺术
……，剧本对语言的特殊要求，一般有两个方面：

第一，在剧本中，塑造人物的基本手段，仅仅是依靠人物自身的台词；第二，剧本的语言要更富于动作性。
　　动作是表演艺术的基础。
　　“动作、活动是戏剧艺术、演员艺术的基础”（《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2卷56页）
　　 “动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的表现手段。”——梅耶荷德
　　 “观众……是去看行动的。”——戈登 克雷
　　 “如何赢得观众的同情呢？通过剧中的所作所为；通过性格描写；通过剧中人物的语言；或者通过二者或三者的结合。”“动作是激动观众感情最迅速的手段”，而且，“以动作为中心的戏剧，是雅俗共赏的。”（贝克《戏剧技巧》）

（笔记后问：怎么在戏剧语言里体现动作性？又怎么在戏剧动作中体现戏剧语言？）

2、动作“起源于心灵“

一般地说，戏剧动作，包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。有人则把语言动作独立起来，作为戏剧动作的第三个方面。还有另外一种分法，动作可以分为纯粹外部动作、性格化的动作、帮助剧情发展和说明剧情的动作，内心动作、静止动作，等等。
　　
1）要使外部动作有戏剧性，至少要有两个条件：
　　
一、它应该是构成剧情发展的一个有机组成部分，又推动剧情发展。
　　“心理动作要比形体动作崇高无限倍。”、“着力表现人物深藏在内部的灵魂，表现人物的‘潜意识’”——“象征派”戏剧大师、比利时剧作家梅特林克
　　 即便如此，在“象征派”的剧本中，仍然没有抛弃人物的外部动作。
　　 “荒诞派”戏剧打起所谓“反戏剧”的旗帜，反对戏剧创作的一系列法则，却并没有把外部动作反掉。不过，在他们那里，人物的外部动作也是荒诞的。（笔记后问：《等待戈多》的外部动作及其其荒诞性？）
　　
二、观众能够通过可见的的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。黑格尔：“动作起源于心灵。”剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物的内在思想感情、心理状态，了解人物的意愿。
　　
“在每一个形体动作中，只要这形体动作不是机械的，而是充满内心活动的，那么其中就藏有内心动作、体验。”——斯坦尼斯拉夫斯基

3、“停顿”也是动作
在剧本中，如何揭示人物隐蔽的内心活动呢？当然，小说家对人物心理活动进行分析、描写的方式，在剧本中没有用武之地，戏剧有它自己的方式。
　　
方式一：沉默。或曰“停顿”。
　　 “保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作。而且它经常代表某种十分明确的心理状态。”（巴拉兹《电影美学》）
　　 “有时候形体动作之不动是由于强烈的内心动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。艺术的价值就决定于这种动作的心理内容。”（斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》）
　　
停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在这一瞬间的心理活动的内容。“停顿”也正是一系列因果相承的动作中的环节。剧作家曹禺《北京人》第三幕第一景的结尾就是一个精彩例证。

（笔记后问：沉默的时间长度？）
　　
4、“独白”的力量
　　
5、不要排斥“旁白”
　
6、“独白”的发展
　　
7、“戏”在“话”中
　　
8、“戏”贵含蓄

忽有故人心上过

二、关于戏剧冲突

文学作品中的冲突，是生活矛盾的艺术反映。“没有冲突就没有戏剧。”这句话关系着戏剧艺术的特性。
　　　　　　　　　　　
1、动作与冲突
　　贝克《戏剧技巧》中说：“外部动作或者内心活动，其本身并非‘戏剧性的’，必须看它是否能自然地激动观众的感情，或者通过作者的处理而达到这个效果。”威廉*阿瑟尔则认为：“能使聚集在剧场里的观众发生兴趣的东西，是‘戏剧性的’。”真正称得上戏剧性的动作，应该具有什么条件呢？
　　
戏剧艺术的法则要求人物的动作要目的明确，要集中统一，要能迅速发展直到顶点。
　　
意大利未来派的剧作《你看‘死’那么样的顽固》，动作的重复，似乎并不体现情节的发展（这里并没有完整的情节），可是剧作者正是在四个场面几乎完全重复的动作中，使全剧的思想一步步深化的。这正说明，动作可以重复，但每一次重复必须有质的变化。
　　
在荒诞派戏剧中，很多人物的动作看起来是下意识的，但是，剧作者正是通过这些荒诞不经的动作揭示人物在特定环境下的心理状态。我们只要把这些人物的动作和人物的处境联系起来，就能看清人物潜在的意向、愿望和心理状态。（《生日晚会》）剧作者通过这些动作表现了外在环境对人的威胁，表现了那神秘笼罩在人们头顶的无法抗拒的命运。
　　
集中的冲突，可以帮助作家从人物杂乱的动作线索中理出头绪，确立主脑。在剧本中，冲突不仅决定着动作的内容和方向，而且只有冲突充分展开，才能使参与冲突的各个人物的动作不断地发展下去，因果相承，首尾相贯。
　　
冲突使人物的动作具有明确的目的，集中统一，不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系，两者的辨证统一，构成了戏剧艺术特有的魅力。
　　
使戏剧能够直观再现冲突的唯一手段，只能是动作。
　　　　　　　　　　　
2、观众关注的是“人”
　　
有了冲突，是不是就有了“戏”？
　　
戏剧冲突指的就是活生生的人物之间的性格冲突。要构成真正的性格冲突，首先应该写出活生生的人物形象。把生活矛盾典型化成戏剧冲突的正确途径。
　　
高尔基：“对戏剧的基本要求是：戏剧应该是现实的、有情节的、充满着行动的。”他还说：“除了文学才能而外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领。”可是，在他看来，情节就是“某种性格、典型的成长和构成的历史。”他主张写剧本要从人物开始。他认为，指导冲突发展和解决的，“并不是作者的随意任性，而是事实，人物性格和感情本身的力量。”在他的剧本中，情节就是人物性格及其相互关系形成和发展的历史。他决不让人物成为某种现成的冲突的图解，更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。（《底层》）

（笔记后问：有人写长篇小说从来不愿意设计好结局或情节格式，是不是与高尔基商量过？）
　　
　　　　　　　　　　　　
3、医治雷同化的良药
　　
写剧本离不开戏剧冲突，但人们对戏剧冲突的含义却有不同的解释。长期以来有人认为，戏剧冲突就是意志冲突，法国的布伦退尔在19世纪末提出“没有争斗，就没有剧”的观点。日本的岸田国士：“戏剧的本质在‘意志的斗争’。”劳逊：“戏剧冲突也是以自觉意志的运用为根据的。”“戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突：如人和人、个人和集体、一个集团和别的集团、个人或集团和社会或自然力量之间的对抗。”（笔记后问：西门的《骚戏》或《七岁红》是吗？）
　　
自觉意志促使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由人的性格中诸种复杂因素所决定的。把“意志”冲突作为戏剧冲突的内容，并无助于避免雷同化的倾向，用“性格冲突”来代替意志冲突不是要好的多吗？认真地说，只有这种由鲜明的个性构成的矛盾关系，才是真正“戏剧冲突”。

4、看一看“玩偶之家”第一幕
　
易卜生不仅仅善于在危机爆发时开场，更善于牢牢把握人物的性格，准确地掌握笔下的人物面临危机时如何行动。
　　
作家把尖锐的社会矛盾，典型化为具体的、独特的人物性格的冲突，使这种社会矛盾得到形象的反映。
　　
具有独特的性格冲突正孕育着丰富的戏剧性。
　　　　　　　　
5、真正的动力是什么？
　　
推动冲突爆发、发展的因素很复杂。……主要的基本的动力应在人物性格中去寻找（挖掘）。
　　
阿契尔把戏剧称为“激变的艺术”，他甚至说：“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运和环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。”他认为“戏剧的实质”技术“激变”。内因与外因。
　　
剧作家在创作过程中应该从人物性格出发：善于在把握独特的人物性格的基点上提炼独特的戏剧冲突；在处理戏剧冲突时，既要重视能够导致冲突迅速展开的各种必要条件，更要重视冲突展开的内在的、基本的动力——特殊的人物性格。
　　　　　　　　
6、怎样理解“社会意义”
　　
劳逊：“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。”
　　
所谓“社会性冲突”的含义只能解释为：剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍性的社会意义。
　　
我们检验某个剧本的社会意义，唯一正确的尺度是：它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。
　　
选择什么样的生活矛盾构成戏剧冲突才有社会意义呢？
　　　　　　　　
7、“戏”在内心
　　
冲突主要发生在这个人物和那个人物之间，所谓“性格冲突”。正是要求剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、生动的个性，并通过他们之间的冲突揭示出具有普遍意义的社会问题。
　　
别林斯基：“悲剧的实质……是在于冲突，即在于人心的自然**与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突斗争。”而斗争的结果，常常是“不幸”的。
　　
剧本，无论是悲剧还是正剧，如果缺少性格内部的冲突，往往会导致性格外部冲突的单薄和肤浅。
　　　　　　　　　
8、这里没戏可写吗？
　　
阿契尔是“意志冲突”的反对者，甚至也不认为冲突是绝对必要的。他明确地:“如果把冲突说成是必不可少的东西，尤其是……坚持冲突必须发生在意志与意志之间，那显然是一种错误。
　　
在剧本中，”戏“，不仅仅产生于冲突本身，也产生于受冲突影响着的特定的人物关系。
　　
谈到冲突，就涉及到情节。把戏剧冲突绝对化的观点，也往往关系到对戏剧情节的理解。
　　
高尔基说过：文学作品的情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格，典型的成长和构成的历史。”无疑，情节的基础是矛盾冲突，不同人物之间的对立冲突（矛盾、反感）是戏剧情节的主要内容。
　　　　　　　　　　　
9、冲突——并非只是正面交锋
　　
怎样处理戏剧冲突才可以出戏呢？
　　
冲突展开的方式，内在的、根本的动力在于人物独特的性格，在于独特的人物关系。性格的丰富性赋予各种冲突展开方式的多样性。如何处理冲突，关键还在于把握人物性格的独特性，把握人物关系的独特性（《琼斯王》里的鼓声）。表现主义戏剧在技巧上的高峰，表现主义技巧的核心是“把畸异和夸张作为自我表现的新手段。”奥尼尔等人在探索冲突的新的表现方式、通过内心冲突揭示人物精神世界方面的努力，都可以给我们提供有益的借鉴。

忽有故人心上过

三、关于戏剧情境

斯坦尼斯拉夫斯基在论述演员创造角色的问题时，曾经提出和运用“规定情境”这一概念。他在解释这个词的含义时说：“这就是剧本的情节，它的事实、事件、时代、剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充、动作设计、演出、美术设计的布景和服装、道具、照明、音响及其他规定在创作时演员应该注意的一切。”“戏剧情境”是从剧本创作的角度提出来的，它和“规定情境”有着不同的含义。
　　
“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有的动作的条件。
　　　　　　　　　　　
1、情境是重要的
　　
我们所说的戏剧情境，就包含着这两个方面的内容：特定的情况、环境和特定的人物关系。这样的戏剧情境，是使冲突迅速发展，迅速展开所必须的，也是充分展示人物性格所必须的。
　　
剧本展示人物性格的基本手段是戏剧动作。
　　
一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。
　　
2、事件的作用
　　
通过前面分析可以看出，戏剧情境包含的因素很多。一般来说，在诸种因素中，最重要的、和“戏剧性”的关系最紧密的因素有二：一是事件；二是人物关系。
　　
先谈谈事件的作用。
　　
克尼别尔：“没有事件，没有事件的连锁，就没有戏剧，不管属于哪种体裁的戏剧。”
　　
斯坦尼斯拉夫斯基晚年经常向演员提出这样的问题：“假使发生了这样一件事，你将怎么办？”克尼别尔说：“要回答这个问题，演员必须明白剧本中发生的究竟是什么事情，也就是假使他进行某种行动或一组行动的事件究竟是怎么一回事？”他认为：“演员应该理解某一事件，某一事件在一个人的生活中究竟起着怎样的作用，推动着他去进行哪些行动，使他产生什么样的思想和情感。”很明显，斯坦尼斯拉夫斯基之所以如此重视事件在戏剧中的作用，正是因 为，这种事件是人物行动的来源，是激发人物产生某种思想和感情的条件，甚至往往成为人物一生中的转折点。
　　
剧作家对事件本身有不同的理解，这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中，常常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于严峻考验的关头，从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把人物放在平平常常的生活的场景当中，让他们相互交往，精心入微地刻划他的内心世界。可是在契诃夫的剧作中，事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。
　　
把事件作为戏剧情境的因素是一回事，把事件发展的过程作为戏剧的基本内容，则是另一回事。
　　
精心安排的事件，常常是戏剧性的来源；但真正的戏剧性并不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它对剧中人物发生的巨大影响。要使剧本产生长久的艺术魅力，必须着力于人物性格的塑造。

3、最有活力的因素
　　
人物在事件中会有什么动作，除了决定于性格以外，还要取决于其他种种因素，而其中最有活力的、最可能带来戏剧性的，则是他或她一与其他人物之间的关系。
　　
狄德罗在谈到“情境”时认为，剧本中的“情境”是由家庭关系、职业关系、和友敌关系等等形成的。这样解释“情境”并不全面，但却抓住了主要内容：性格的关系。
　　
黑格尔（《美学》）：“只有当情境所含的矛盾揭露了出来时，真正的动作才算开始。”他所说的“矛盾”，当然是指人物之间的的关系。
　　
在剧本中，一个事件发生了，大都是通过影响人物之间的关系变化，才对各种人物发生了作用，使他们产生特有的动作。
　　
曹禺善于利用事件引起人物关系发生微妙的变化，在错综复杂的人物关系中，集中笔力刻划人物性格，展示人的灵魂，从而获得强烈的戏剧性。
　　
经验告诉我们：剧作家在创造戏剧情境的时候，当然要重视事件的作用，善于精心安排那些能够促使人物立即行动起来的有力的事件，从这里为剧本的戏剧性开路。同时，更要重视精心构思人物之间各种各样的特殊的关系（性格关系）。这两者都不同重视，而后者尤为重要。
　
4、越具体越有力
　　
戏剧情境可能是比较简单的，也可能是比较复杂的，但构成情境的诸因素，必须是具体的。
　　
在剧本中，人物面临的情况，环境越具体，对人物的影响越实在。同样作为戏剧情境中主要因素的人物关系，更要力求具体化。因为人物关系越具体，相互影响的也就越有活力。
　　
我们所说的“性格关系”，正是使人物关系具体化的有力保证。所谓性格关系，是指这一人物和那一人物在特定的情况下进行交往时，双方都具有鲜明的个性。因此，人物的交往就体现为这一性格和那一性格的交流、撞击。
　　
戏剧情境作为戏剧创作的一个重要环节，它应该是独特的，而只有具体的东西才具有独特性。
　　
一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境之后，动作开始，冲突展开，情节发展，开端部分造成的各种因素——情况、环境、人物关系，随着冲突的展开、发展，有时旧的因素的消灭，新的因素的出现，就造成了新的情境。人物进入新的情境，又会有新的行动，使冲突继续展开，情节继续发展。情境的变化，造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步一步展开，逐步推向**直至结局的。

5、要丰富多变
　
正是由于情境制约着人物的动作，为了塑造丰满的有血有肉的人物形象，就需要为人物安排不同的情境，使人物性格中的不同因素充分展现出来。
　　
在剧本中，创造情境和塑造人物性格是不可分割的。黑格尔反对“使一个人物仅仅成为某种情致——例如爱情和荣誉感之类——的完全抽象的公式。”主张人物应该是“许多性格特征的充满生气的总和。”
　　　　　　
6、赋予动作以特殊的意义
　　
经验说明，观众只有了解了动作产生的原因及其引起的后果，才能理解它的意义。剧作者要让我们了解某一动作的因和果，既不能靠注解和附加说明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式就是清楚地表现出动作产生的情境。特定的情境，不仅可以促使人物产生特有的动作，而且还能显示出动作产生的因并暗示它将带来的果。
　　　　　　　
7、不能排斥偶然性
　　
车尔尼雪夫斯基：“偶然性乃是美不可缺少的属性。”
　　
布拉德罗：“偶然事故所玩弄的把戏往往构成喜剧情节的一个重要的组成部分。”
　　
别林斯基：“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件。”“喜剧主要是描绘日常生活中的平凡方面，它的琐碎事故和偶然事件。”
　　
偶然性是喜剧的重要组成部分，但也不绝对被排斥在悲剧的大门之外。
　　　　　　　　
8、当然不能滥用
　　
滥用偶然性因素，抛弃人物性格的主导作用，抛开决定人物命运的更深刻的内在的性格的原因，那就往往使冲突的展开、人物的动作失去其真实性，而无真实性的东西是没有戏剧性的，也不会有深刻的社会意义。

忽有故人心上过

四、关于戏剧悬念

1、期待——一种艺术享受
　　
阿契尔：“戏剧理论的矛盾在于，一方面我们的目的是要使写出来的剧本久演不衰……；另一方面，兴趣和好奇心……”也就是戏剧悬念。
　　
所谓“悬念”是指我们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。
　　
悬念并不是戏剧作品所特有的。莱辛：“画家要选择最富于生发性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中了解的最透彻。”
　　
善于造成正确的悬念，善于让观众由始至终处于有所期待的心情当中，这是剧作家应该掌握的一种技巧。贝克把悬念看成是好剧本的重要条件之一。（《戏剧技巧》）一个剧本所描写的是一个完整的运动，而“好的运动有赖于第一：明白清楚；第二：正确的强调；第三：悬念。”
　　
在剧本中，悬念不仅仅是关系到戏剧性的一个基本技巧问题，也关系着剧本的思想意义。剧作家在造成悬念之后，在艺术上还要正确解决与此有关的很多问题。
　　　　　　　　　　
2、要对观众保密吗？
　　
贝克《戏剧技巧》中认为：使人惊奇，并不是真正的戏剧悬念。他认为悬念产生于以下三种情况：观众对下文毫无所知，但急于探求究竟；或者对下文有了一些揣测，但深愿探其究竟；或者已经感到咄咄逼人，对即将出现的场面怀有恐惧。“只有分寸得当，才能造成有力的悬念；只有布局合理，才能把观众的期望引向你所需要的地方。
　　　　　　　　　　
3、不要指错了方向
　　
好的戏剧剧本，本场开始之后就要尽快明确戏剧冲突的具体内容，形成全剧的悬念，把观众的期待引入正确的方向。可是剧作者要引导观众在哪里入戏，却要十分的慎重。冲突开展的方向同剧中提出的中心问题应该是统一的。
　　
台词的动作性也应该包含着具有悬念的作用。
　　　　　　　　　　
4、让观众期待什么？
　　
阿契尔：好奇已经消失时，兴趣仍然存在。“要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有人物性格。”把观 众的兴趣集中在人物性格这个焦点。在这里制造悬念，并满足观众的期待。
　　　　　　　　　　
5、满足还是失望？
　　
贝克：“永远必须把观众的紧张推向前进，其目的仍然是使观众迫切地最好是更迫切地要求问题的解决。”
　　
加强悬念，最终也是使观众在急切期待的心情中，更好地领会剧作的立意。
　　
要赋予不同的悬念以有机的联系；后者比前更有力；在解开一个悬念的疙瘩的时候，应该预示新的悬念的因素，把观众的注意力适时地引向新的悬念；一个悬念，如果只靠把剧本中已经发生过的事情重述一遍就可以解开，它十有八九不会有真正的吸引力。
　　　　　　　　　　
6、还有另一种方式
　　
交错出现、交错发展的悬念。

忽有故人心上过

五、关于戏剧场面

1、观众常常忽视，而对于作家却很重要
　
戏剧场面是戏剧情节的基本组成单位。构成一个场面的有可能是一群人，也有可能是一个人。也就是说戏剧场面就是他或她或他们（她们）在一定的时间、一定的环境内进行活动构成的特定的生活画面（流动的画面）。
　　
人物的动作构成场面，场面的连接构成一场或一幕戏。若干场戏构成全剧。一个剧本就是这样构成的。
　　
场面的转换和冲突的开展、情节的推进之间的关系，只能在人物关系的发展变化之中去表现。
　　
场面的转换愈是朴素自然，观众看戏时愈容易忽视场面。
　　　 　
2、要慎重选择
　　
戏剧被称为“选择的艺术”。
　　
剧作家选择的基点应该放在哪里呢？“写人”。
　　　　
3、明场和暗场
　　
场面的选择还包含着这样的含义：剧作者在舞台有限的时空之中把什么东西直接展现在观众面前，又把什么东西放在后台？这就是明场戏和暗场戏的选择。选择是受舞台法则制约的。
　　
中国戏曲舞台有特殊的法则。
　　
选择的自由不是无限的，因为他必须尊重观众 的兴趣。
　　
注意：

1）并不是任何有“戏”的场面都可以搬上舞台。
　　
2）正是由于剧作家总是把'戏“的场面选入明场，他们对于明场的选择就要受各自的美学观、戏剧观的支配。
　　
3）明场暗场的选择还要取决于剧作的主题。
　　
剧作家由于上述种种原因，对明场戏和暗场戏作了选择还要正确解决两者的关系，在着力写明场戏的同时对暗场戏作适当的交代。
　　　　
　　　　 　
4、一定要把戏写足
　
　　
过渡场面，只要能够清楚明白，可以几笔带过，重点场面则必须精雕细琢，力求把戏写足。
　　
安排好的情境，是深入开掘场面的前提。情境和场面是分不开的。剧作家在写一个剧本的时候，要争取在开端部分就为全剧的矛盾冲突、人物关系的展开提供尖锐具体的情境，而在矛盾。情境中各种因素的变化，冲突、人物关系展开的过程中，情境的各种因素也会发生变化，正是具体体现在戏剧场面的转换之中，说的更明确些，每一个新的场面（特别是重点场面）都有具体的情境。一个人物或几个人物，进入特定的情境之中产生新的行动，构成一个场面。好的情境是深入开掘场面的前提，因为没有这个前提人物在场面中就不会产生丰富、有利的动作。在该出戏的地方一定要把戏写足。
　　
事前作好准备，创造尖锐、具体的情境和有力的悬念，都只是深入开掘场面的前提；而深入开掘场面的关键，则在于把握住人物的性格。贝克说的好：要把一个场面写好，“剧作者必须要把这场里的人物加以研究，直到把他们在这场戏里的感情全部挖掘出来为止。贝克把感情看作戏剧的“要素”和“最重要的基础”，他又认为：“动作是激动观众感情最迅速的手段。”
　　
曹禺剧作的成功经验一再告诉我们，要写好一个场面，必须熟悉自己的人物。所谓熟悉人物，绝不只是给他或她列举出某些个性特征，而是要熟悉到这种程度：你安排了一个情境，必须能够清楚地看到你的人物在这个情境中必定会如何行动，别的人物对他或她的行动会有如何的反应，这又会使他或她有什么新的行动？真正熟悉剧中人物的性格，是深入开掘场面的基础。
　　
深入开掘重点场面，要力求达到“最大”的戏剧效果。可是“最大“二字，是有限度的。这里至少有两个限度。其一：剧本是一个完整的统一体，剧作家开掘出每一个场面，都必须考虑到剧作的整体结构，不能把它孤立起来。其二：从场面本身来说，要把戏写足，绝不意味着不讲“含蓄”，不留余味。分寸感，是检验剧作家艺术才华的尺度。
　　　　 　
5、“戏”与抒情
　　
戏剧需要激情。列*托尔斯泰对艺术下了一个简单明确的要求：“作家所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”别林斯基认为“激情”是一切诗歌体裁所必有的。而且，他还说：“（激情）这个字眼在谈到戏剧时，最经常被人采用，因为就其本质来说，戏剧是最富有激情的诗歌体裁……”
　　
所谓戏剧性就是抒情性。
　　
戏剧要求的是贯穿的动作，是鲜明的人物性格，是完整紧凑的情节，而这些都是抒情诗所不能容纳的，如果不顾戏剧的特征，在剧本中让人物脱离剧情发展去大抒其情，又会造成剧情停滞。
　　
戏剧需要抒情性，不过，抒情成分也必须戏剧化。
　　
动作的丰富有力、情节的充实性和紧凑性，都可以增强戏剧的抒情性。
　　
别林斯基：“在戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激烈的性格力量，是他的激情，不由自主引起丰富多彩的台词，或者是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使出场人物出声地思考的。”
　　
曹禺决不肯让人物脱离戏剧情境的制约和贯串动作的轨道去任意泛滥，也不肯牺牲场面的戏剧性去求得抒情的效果。

忽有故人心上过

注：这些笔记全部是本人年轻时手写记录，2003~2004年任红袖影视论坛版主时又一个字一个字敲击在论坛上，供有心剧本创作和长篇小说创作的朋友学习。

忽有故人心上过

顶上去，@老剑，赶快收藏一下。

笔子

戏剧是我很喜欢的艺术。
写得非常好，很有启发和受益！
飘红棒棒哒！

忽有故人心上过

笔子 发表于 2021-3-13 11:25
戏剧是我很喜欢的艺术。
写得非常好，很有启发和受益！
飘红棒棒哒！

谢谢笔子哥捧场！

忽有故人心上过

死乞白赖的顶一次。

忽有故人心上过

给自己跪了！
当年好勤奋啊，无论是做学生还是做斑竹。

远烟空沫

深刻学习

无弦风

我看电影，很少看戏剧。

忽有故人心上过

远烟空沫 发表于 2021-3-13 20:39
深刻学习

谢谢远烟提读。

忽有故人心上过

无弦风 发表于 2021-3-13 21:45
我看电影，很少看戏剧。

说是戏剧，其实适用于所有的文艺创作。

无弦风

忽有故人心上过 发表于 2021-3-13 21:57
说是戏剧，其实适用于所有的文艺创作，我觉得。

看老剑的长篇推理悬疑小说，感觉写得非常好，非常人所 ...

老剑，窗子，麻子他们一伙的，
窗子其实没有什么坏心眼，
你看她交的这些朋友，错不了。
以前的恩怨我其实未处于漩涡当中，
不是太清楚，只知道几件闹的大的事情。

无弦风

我喜欢一切心地善良的人，
现在，也能慢慢接受人在一定程度上使坏。

忽有故人心上过

做学生，手写不易。做斑竹，一个字一个字敲到论坛上不易。总之，学习，就没有轻松的。

敬自己一杯！~~

特有学问

飘红出品，必是精品，再精华一次。

忽有故人心上过

特有学问 发表于 2021-4-8 17:00
飘红出品，必是精品，再精华一次。

谢谢~~

啊哩哩啊

很精彩的一篇，这几天有空的话，我换个角度写一篇来应和一下

奶茶七分甜

忽有故人心上过 发表于 2021-4-8 16:24
做学生，手写不易。做斑竹，一个字一个字敲到论坛上不易。总之，学习，就没有轻松的。

敬自己 ...

精品，献花。

看这篇，想起大学老师讲戏剧—-罗密欧和茱丽叶。

忽有故人心上过

啊哩哩啊 发表于 2021-4-8 17:53
很精彩的一篇，这几天有空的话，我换个角度写一篇来应和一下

谢谢！等着学习～

忽有故人心上过

奶茶七分甜 发表于 2021-4-8 18:21
精品，献花。

看这篇，想起大学老师讲戏剧—-罗密欧和茱丽叶。

嗯，让我们回忆起纯粹的青涩的求学年华～

老剑

这么精彩的读书笔记为啥我之前没读到？好奇怪。
谢谢大飘的无私分享。
谢谢各位版组同仁留给我执行推荐、高亮的操作。
你们都是好人呐