怎么写才是影评？

令箭

　　《爆裂鼓手》是本届奥斯卡热门之一，获得包括最佳影片、最佳男配、最佳剪辑等五项提名。下载来看，当看到片中光头魔鬼导师弗莱彻不停地扇作为鼓手学生的男主角安德鲁耳光，逼问他敲的节奏究竟是拖了还是急了稍许时，我油然想起今年春晚里几位民间高手飙高音的节目。
　　
　　我的眼前，安德鲁为了敲得更快鼓槌磨破虎口流在鼓面上的血，跟民间高手们尖叫时额头迸出的青筋交相辉映。他们对音乐技巧乃至物理层面的极端追求已使之站在了音乐的对立面。
　　
　　音乐本出于并归于人心，而在上面两个例子中，他们将音乐等同于田径与杂技，将之改换为对人类生理极限的挑战。其所谓音乐就此离人而去——这层意义上，如若实在想听到这些极端声音的话，你也应该在人之外去想办法。譬如高音，你可以拿一把铁勺去抠玻璃；而精准的节奏复杂编制，你则可以交给业已进步、简化到家用的电声软件去完成。
　　
　　弗莱彻对安德鲁说，在今天之所以人们都说爵士乐已死，是因为像当年的查理·帕克那样昨晚因吹错音被导师用铙钹砸破了头，哭着睡去，第二天起来第一件事仍是练习演奏的音乐家已经再也找不到了。他认为这个时代最毁人的评判是“干得不错”，人们用它敷衍自己或相互敷衍，由此新的查理·帕克永远不会诞生。他的意思是，一个乐手应该像他虐待、要求学生一样虐待、要求自己，才有可能成为绝不会错一个音的新查理·帕克。
　　
　　（图注：巨星查理·帕克CharlieParker，爵士史上最伟大的中音萨克斯风手）
　　
　　用绝不会错一个音来定义查理·帕克是对他的侮辱，也是对爵士乐的侮辱，弗莱彻用这番言之凿凿的肆意侮辱令他幻想其复活的爵士乐死上加死。他对乐队成员间严格按照乐谱精准配合的训练，正是在上世纪40年代，查理·帕克领衔的比波普革命要去推翻的东西。那时，包括查理·帕克在内的一群黑人乐手正是通过对个人独奏和即兴的突出，来反对之前大乐队时期谄媚白人的，以娱乐和伴舞为主的呆板演奏，借此，比波普音乐家们一方面明确了反种族歧视的立场，一方面强调出爵士乐的艺术性可能。
　　
　　查理·帕克确实有过一段通过苦练令其演奏焕然一新的经历，但他与弗莱彻以及安德鲁虽对演奏技巧同样看重，却目的截然不同。后者为了技巧而技巧，起于技巧，并止于技巧，就像一位举重运动员，为了举起更重的杠铃而去举起更重的杠铃，却不会想去借此表达什么诗意或态度。这一点《爆裂鼓手》在选曲上似乎也考虑到了，爵士乐多情、空灵、自由的特质被抽取掉，尤其是作为主题曲的《猛抽》，它听起来死硬、干巴、无情，并战战兢兢，像一堆咬合在一起的齿轮兀自转动，却谁也不知道这台机器旨在制造或达成什么。
　　
　　查理·帕克却在通过技巧来表达心意。一位乐手提高技巧并不是为了毫无差池地将乐谱演奏出来，正如作曲者写乐谱不是为了令它可以被毫无差池地演奏出来。他们都是为了表达心意。恣意奔窜到乐谱之外的即兴演奏是爵士乐最重要的流派特征，由此，《爆裂鼓手》将爵士乐而不是古典音乐或摇滚乐选为音乐载体，显得更为讽刺。
　　
　　查理·帕克、约翰·柯川、艾尔伯特·埃勒……爵士乐史上这些最伟大的即兴演奏家全部技艺超群，从他们那些无调乃至陷入癫狂状态的演奏中，你哪怕没有爵士乐聆听经验，甚至一点也不喜欢听，却也可以淋漓地体味到其澎湃的感情。他们听似乱来的表现力正基于其高明的技巧。即兴难以言喻的感染力，其道理跟中国高手无招、大音希声一样，当技巧达到巅峰时，反而要将其自身抛弃掉。
　　
　　我并非反对技术，仅是阐明技术不过是过程，是手段，是条件，而不是目的。也就是说，如果你的目的不必通过技术即可更方便、彻底地完成，那你完全可以像三和弦的朋克那样，佯装成一个反技术主义者。如果完成一件事十分困难、漫长，人们或会在途中忘记目的，而痴迷于过程本身——譬如那些迷狂于减肥或丰胸而把自己变成怪物的女人，她们已忘了最初是为什么才这么干的。技术主义即为进步主义。弗莱彻、安德鲁对演奏技巧的态度，正是深陷全球资本主义的绝大多数当代人对进步的的态度——为了进步而进步，在进步造成的雾霾中拼命进步，即便业已丧失掉进步会令人类在任何层面上变得更好的信念，仍像被上了发条般停不下来。这个角度来说，《爆裂鼓手》不仅是一部反音乐的音乐电影，一部反励志的励志电影，还是一部反西方主流价值的主流电影。
　　
　　《爆裂鼓手》激进地呈现出，在逼迫个人奋斗、竞争和成功的主流价值下，人可以坏到什么地步。一老一少，弗莱彻以及安德鲁就是两个纳粹，并皆为极端个人主义者。片中有这么一段，弗莱彻说他听出乐队里有一个乐手跑调，但没有人承认，最终他把一个并没有跑调的长号手逐出乐团，因为那位被冤枉的长号手在他的怒骂中承认自己跑调了，弗莱彻说，“这比真正的跑调更不可原谅。”
　　
　　在此，他一直在炫耀的，其实是他独一无二的专业耳朵，那双只有它们才能听出错来的耳朵将他送到独裁者的宝座上，接下来，他可以随时说任何人的演奏是错的，因为即便他不这样认为，你也没有任何证据去反驳。这种情况极易导致——他仅是为了强调其独裁地位而指出你是错的，甚至仅是为了获得折磨你的乐趣而这么做。一切你插不上话，摸不到头尾，却将你牢牢握在手心的势力都是按这一套来玩弄你的，如全球化、婚姻制度或春晚。
　　
　　人从折磨其他人那里获得乐趣的恶习，或许可以解释高音为什么得到古今中外人们的普遍喜爱。受刑的人就经常发出高音；你把一只猫扔到一个人脸上，他八成也会发出。前几年维斯塔走红时，便传出过KTV里有人唱他的歌时唱得背过气去的新闻，这几天不知是否是受到春晚飙高音节目的鼓舞，据《潇湘晨报》报道，湖南长沙一位45岁的李先生在与老朋友聚会时，因为K歌飙高音太猛导致肺大疱破裂并引发气胸，幸好经开胸手术后保住了性命。可见飙高音确实折磨人，或者说，发出高音确实是一位正在遭受折磨的人容易产生的生理现象。这一生理现象继而竟导致了一种普遍的审美。
　　
　　沉下心来想，与其说飙高音是一种反音乐，不如说在这个时代音乐就该是这个样子；而《爆裂鼓手》所描述的，从演奏到教育，从生产到审美，在所有层面完全控制了当今音乐的弗莱彻和安德鲁们，这些反音乐纳粹所制造的纳粹反音乐，或也惟妙惟肖地呈出了这个时代音乐该有的样子。
　　
　　……………………………杨波

令箭

　　很多人在择偶方面会喜新厌旧，同理，奥斯卡评委对于最佳影片的候选者也有类似心态。
　　
　　第87届奥斯卡最佳影片，一路都是《少年时代》领跑，最终却输给了《飞鸟侠》（直译是《鸟人》）。这种情况在过去十多年曾屡屡发生，比如《莎翁情史》击败《拯救大兵瑞恩》（很多影迷至今仍无法释怀，而学院成员们估计也有不少后悔的，这从AFI的百大榜评选可以得到旁证），比如《撞车》撞翻《断背山》，比如《社交网络》败给《国王的演讲》。好莱坞业内观点是，领跑者风头太猛，后劲不足，等到真正投票的时候，评委们觉得应该风水轮流转，把最大荣誉分给了后来居上者。
　　
　　奥斯卡跟欧洲影展的最大不同是，奥斯卡是六千余人自顾自评选的，而欧洲影展是十来位评委讨论的结果。因此，从得奖结果倒推好莱坞喜欢什么不喜欢什么，有时真的不能绝对化，也许两部热门影片的票数相差很近，也许喜欢某部影片的评委以为别人都投那部，自己故意选择一部偏门的以表支持（这种情况在最佳影片类已经不容易发生，因为它的投票方式采用排序而非单一选择）。总之，像今年这种起码两部并驾齐驱的情况，我们最多只能说评委们总体上更偏爱某部，但未必能得出他们不爱另一部的结论。
　　
　　《少年时代》和《飞鸟侠》是2014年度最具创新意识的英语影片，但两部从立意到风格南辕北辙。《少年时代》很轻很简洁，《飞鸟侠》很厚很复杂。前者的最大亮点是连拍12年每年追踪一两周的创意，这是很不商业的行为，风险很大，其结果非常纯粹，线性叙事，淡化戏剧张力，一切淡淡的，平淡而隽永。但该片的成功除了创意，需要参与者做出商业牺牲，你想，每年的制作费仅20万美元，轮到几位主创（他们可都是专业影人，而且都算是明星）能得到多少。因此，这种方式只能偶一为之，不具有大量复制或持续发展的可能（除非所有人跟少年的演员那样属于新人），否则这意味着好莱坞大举自动减薪。
　　
　　《飞鸟侠》对于多数好莱坞人士，或许有切肤的感受。它表面上讲一个过气明星试图重整旗鼓的故事，但对于两天打鱼三天晒网的电影业者，今天风光，很可能明天失业，那种不安全感隐隐吞噬者所有人。
　　
　　影片主角试图通过一部话剧，恢复自信以及事业。现实中，百老汇已是一个不错的次优选择，比如格伦·克洛斯在90年代事业低谷期，便曾主演《日落大道》的音乐剧版，而同样竞争该角色的70年代著名女星费·唐娜薇却因为没有得到那个角色，彻底进入退休状态。有人在电影事业不景气时，转战电视，但近年美剧异常红火，银幕上的明星未必在屏幕上有优势或运气。而闯荡百老汇的，越来越多是如日中天的好莱坞巨星，如刚演完《绝命毒师》的克兰斯顿，屡获奥斯卡影帝提名的布拉德雷·库柏。有些电影明星只能在地区剧院演话剧，甚至到赌城拉斯维加斯赚钱。其实，越是大牌的电影明星，越是放不下架子，往往用不切实际的高片酬把自己的后路全给堵死了。
　　
　　《飞鸟侠》的故事是好莱坞的自黑，也是自我鼓励，它对电影和电影明星的江湖位置都有着双重的作用，既打了响亮的耳光，又抚摸了好几下。这在多数人看来是高级的姿态，能自视弱点，但不气馁。
　　
　　我曾分析《撞车》获奖跟它的洛杉矶地理背景有关，同理这个发生在纽约的故事骨子里非常好莱坞，这是它接地气的地方，当然它的艺术手法很新颖，连以纽约为基地的迈克·尼可尔斯都认为太冒进。《飞鸟侠》导演在宣传时放出这类小花絮，意在巧妙提醒评委该片的艺术冒险，而相比之下，《少年时代》确有创新，但说上一两个月就了无新意了。
　　
　　诚然，上述逻辑无法解释为什么本届影帝不是主演《飞鸟侠》的迈克尔·基顿。基顿的表演是多层次的，自黑加励志，而小雀斑的表演却是最传统的套路，即刻画好一个残疾人，而且是举世闻名的真人。我一直觉得表演不应该用一个标准，优秀的电影表演中至少可分为“重”和“轻”两类，所谓“轻”就是毫无表演痕迹，但毋庸讳言，奥斯卡偏爱“重”的表演，用力很猛，但没有一拳是打错的，拳拳击中要害。这种“重”的表演很显功力，但并不是谁都扛得起，稍一过火，就变成了夸张的闹剧。在中国，能演得了这种风格的多半是功底非常棒的中老年演员，如《立春》中的蒋雯丽。
　　
　　纵观去年好莱坞作品，最得中国影迷心的大约要数《星际穿越》和《消失的爱人》了。前者仅获得一项技术奖，后者彻底落空。但，这不能否认这两部都是好电影，而且是美国和美国之外电影观众都认可的。为什么奥斯卡没有它俩的份儿？那是因为，这两部都太类型化了，诺兰和芬奇都以文艺片起家，但转战商业片后大获成功，他们为商业片（或称类型片）带去了某种文艺情愫，这是他们的本事，起码要比迈克尔·贝高明N个档次。
　　
　　在所有具有全球影响力的电影奖中，奥斯卡是最兼顾商业和艺术的，但商业和艺术的天平并非一成不变。在1990年代，商业和艺术双丰收的影片往往是奥斯卡的最大热门，如《泰坦尼克号》，但近几年来，学院的口味似乎在往艺术方面倾斜。奥斯卡把最佳影片的提名作品从传统的五部，扩大到理论上最多十部，其目的也是为了能让更多卖座影片入围。但趣味的变化是不以人的意志为转移的，原因非常复杂。《星际穿越》和《消失的爱人》连最佳影片的提名都未能获得，而获得提名的影片中，最符合奥斯卡传统的既卖座又有品相者，是《美国狙击手》，估计早五年它完全会是强劲对手，它的套路酷似《拆弹部队》，但摆在今年却显得过于主流。今年的奥斯卡主流，似乎是在往欧洲影展靠拢，但这种现象很可能是暂时的，而且也不彻底。
　　
　　如果学院真的勇敢，就把《爆裂鼓手》选为最佳影片，那么，圣丹斯就会感到威胁了。
　　
　　……………………………………周黎明

令箭

　　2014年，爱德华·诺顿有两部电影上映，先是春天的《布达佩斯大饭店》，后是秋天的《鸟人》。到了2015年年初，这两部都入围了奥斯卡奖，更厉害的是，两片各获9项提名，并肩领跑。
　　
　　由此可见诺顿先生的眼界和实力。不过，这位曾经的好莱坞天才小生，如今在这两出戏里都只是配角——还记得当年的《搏击俱乐部》吗，那可是布拉德·皮特给他当配角。诺顿的演技无可非议，90年代一出道，就被看成是达斯汀·霍夫曼的转世灵童，制片厂为了捧他，甚至找来白兰度和德尼罗一起给他搭戏，挑明这个年轻后生就是方法派的第三代掌门了。但是，出身名流、耶鲁毕业的背景，恐怕给了他太强的气场，让诺顿年轻轻就当上了片场戏霸，又屡屡搞出跟制片厂打官司、拒绝替影片宣传之类的名堂，先后跟派拉蒙、环球、漫威等几家大公司闹翻，于是好莱坞之路也就越走越窄。
　　
　　在群星云集的《布达佩斯大饭店》里，诺顿的戏份不多，近乎客串。到了《鸟人》，任务就相当吃重了，而他完成得也异常出色，以致于时隔16年，他终于又拿到了一次奥斯卡的表演奖提名。
　　
　　（图：《鸟人》海报，图左为迈克尔·基顿饰演的瑞根，图右为诺顿饰演的麦克）
　　
　　最微妙的是，《鸟人》里的诺顿，饰演的角色叫麦克，就是一个才华出众但又花样百出的方法派演员，虽然此公的演技让同侪们由衷佩服，可他的傲慢挑剔、肆意妄为简直也能逼疯剧组所有人。麦克尤其看不上跟他同台合作的老明星瑞根，觉得他以雷蒙德·卡佛经典短篇小说《当我们谈论爱情的时候，我们在谈什么》为母本、自编自导自演的同名话剧“根本就是个笑话”。凡是了解诺顿成名之后爱耍大牌的人，都知道这个角色隐射的就是真实的（或曰传说中的）诺顿其人。戏里的诺顿不停制造麻烦，已经让人笑歪了嘴，而戏外这种对号入座式的自黑自嘲，更是足以令我们在捧腹的同时，还要鼓掌敬礼。
　　
　　（图注：还记得当年的《搏击俱乐部》吗，那可是布拉德·皮特给爱德华·诺顿当配角）
　　
　　被麦克（诺顿）鄙视的瑞根，在《鸟人》中的身份是一个过气的好莱坞动作明星，以前主演了三集超级英雄电影《鸟人》（Birdman，按照如今的译法，应该是“飞鸟侠”）。谁演的瑞根呢？——迈克尔·基顿，90年代演过那两部轰动一时的《蝙蝠侠》，后来却在好莱坞混得不大如意，近些年甚至连主演机会都快捞不到了。如果说，诺顿之于麦克，还可以算是让他泛指那一类有才又龟毛、让人爱恨交加的戏精，那么由基顿来演瑞根，简直就是度身定制、舍我其谁了。
　　
　　其实《鸟人》的故事梗概非常简单：曾经的好莱坞大腕瑞根突然挑战百老汇话剧，他和他的剧组遇上了一连串的麻烦，而最闹心的是，大家都说他从“穿紧身衣的好莱坞小丑”不自量力地转型严肃话剧，不过是要挽救自己过气的事业而已。瑞根不但要在耍横的配角、嗑药的女儿、难缠的情人、苛刻的剧评人之间周旋，更得跟自己分裂的人格缠斗不休。
　　
　　比起爱德华·诺顿，迈克尔·基顿的演艺之路更加崎岖跌宕。1980年代，年轻的基顿以谐星出道，主演过《阴间大法师》等一批喜剧片，不过在1989年及1992年那两部由蒂姆·波顿执导的“暗黑系”《蝙蝠侠》里，基顿忧郁威严的表演大获成功，而这两部全球空前卖座的影片，也就此成为绵延至今的好莱坞超级英雄电影的起点。不过辞演第三集之后，基顿回到喜剧片领域，也尝试过严肃剧情片、黑色犯罪片等，但是不仅票房成绩平平，在口碑和奖项上也毫无建树。进入新世纪，他在很大程度上沦为二三线演员，多半担任配角，最近几年干脆以给《赛车总动员》等动画片配音作为主业之一，在《鸟人》之前，甚至已有6年时间没有一部迈克尔·基顿主演的影片上映了。
　　
　　（图注：基顿曾经主演过“暗黑系”《蝙蝠侠》）
　　
　　所以，请基顿来诠释这位穷途末路的“飞鸟侠”，是《鸟人》导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（AlejandroGonzálezIñárritu）绝妙而又促狭的好点子，据说他只用了“11秒”就说服基顿入伙了。在影片的宣传期，基顿在多种场合里否认了《鸟人》是自己的自传或半自传，尽管也言之成理，但瑞根其人的阅历、气质、心理，基顿丝毫不用体验生活就随身揣来了，这是他历经20年星运沉浮，威风凛凛又伤痕累累换来的宝贵经验值，真是只此一家，别无分号。因此，他在影片中所表现出的角色深度，以及带给观众的“指认”趣味，也就比著名的演技派诺顿更胜一筹了。
　　
　　《布达佩斯大饭店》虽然提名众多，但该片导演韦斯·安德森其人其作都太文艺太小清新，一贯只是奥斯卡的专业陪跑员，今年的情况基本也不会例外，真正和《鸟人》并列本届种子选手的，是拿到了6个关键大奖提名的《少年时代》，该片是导演理查德·林克莱特耗费12年时间，每年用同一拨演员拍摄一段时间，最终完整纪录了一个男孩从6岁到18岁的成长故事。
　　
　　（注：真正和《鸟人》并列本届种子选手的，是拿到了6个关键大奖提名的《少年时代》）
　　
　　作为剧情片，《少年时代》摄制周期之漫长、方法之独特，都堪称空前，把十二年的吉光片羽压缩成两个半小时，很难不让人动容。然而，换个角度看，虽然迈克尔·基顿只用两个月就拍完了《鸟人》，但他的一朝爆发，也何尝不是因为压缩了二十年的沧桑所致？《少年时代》是林克莱特用生命在“雕刻时光”，而《鸟人》，就是伊纳里图向我们展示了生命是如何被“时光雕刻”的。
　　
　　电影是艺术和科学的混血儿，奥斯卡的正式名称本就是“美国电影艺术和科学学院奖”，《鸟人》成为年度赞誉最多、呼声最高的影片，除了漫画式白描好莱坞和百老汇内幕，以及戏中戏和“戏中戏中戏”的丰富趣味，另一个重要的筹码正是“技术”。《鸟人》最刺激电影圈及影评界的，其实是全片110分钟从头到尾只有一个“镜头”，没有画面切换——虽则实际上是借助了黑场过渡、数字剪辑等手段，用十来个10分钟到15分钟的长镜头拼接而成，但技术难度和最终呈现，还是让人叹为观止。这是对该片所有演员及幕后工作人员的巨大挑战，经常稍有不慎就会前功尽弃。演员的表演还可以说接近舞台剧的标准，但时空不断变化，尤其还在真实的百老汇戏院的狭小后场里实拍，布光、摄影、收声的难度极高，经常是十几号幕后人员紧跟摄影师，簇拥着演员们穿梭往复，犹如无声地起舞。所以，在美国电影每到岁末年初的“颁奖季”里，该片得到了各种电影从业者的公会奖、行业奖。
　　
　　从大宗师费里尼的《八部半》开始，电影人就频繁把本不足为外人道的职业内情曝光于众，如果《鸟人》最终拿到了2015奥斯卡的最佳影片奖，再加上2012的《艺术家》、2013的《逃离德黑兰》，那么就会有一个极其有意思的局面：四年内三部“戏班子”电影拿到了奥斯卡的最大奖。这当然不是一种巧合，毫不夸张地说，现如今正是一个电影人最爱拍讲拍电影的电影的时代了。好莱坞不断出炉欧美明星大导的传记片，即便在中国，我们这两年也陆续出产了《黄金大劫案》《低俗喜剧》《微爱》等等关于电影的电影。
　　
　　当代传媒和民众对演艺圈的热切窥探，戏中戏片中片的有趣结构，以及“演戏”这种职业独特而永恒的手工性，都促使着“后现代时代”的电影人不断夫子自道、现身说法，而妙趣横生的《鸟人》，或许就是这波热潮中最漂亮、最聪明、最精妙的那一个浪头。表面上，影片讽刺了我们这个时代以及身处其间的所有人——不论是在好莱坞主演无脑的爆米花动作片，还是在纽约的话剧舞台上追求“严肃艺术”，瑞根都被人瞧不起，然而，下了台就阳痿的戏霸麦克、不看戏就要发表恶评的《纽约时报》评论人、台下正襟危坐又玩手机的观众们、无孔不入毫无立场只爱八卦的媒体们……又有谁不浅薄不可笑呢？究其根本，正是跟老爸吵架时，瑞根的女儿点破了在连“小猫玩震动棒“都有无数点击率的今天，我们所有人的命门：“害怕自己不重要”。
　　
　　所以实际上，《鸟人》又是宽容的，它也原谅了所有人。这个琐碎平庸的年代，人人信息过载又都个个修养欠奉，于是浅薄无知，成了如今的全民共性。但正如《鸟人》的副标题所示：无知的意外美德（TheUnexpectedVirtueofIgnorance），说的其实就是今天虽然人心不古，但也不那么伪善了，即便蠢、坏、怪，也是发自内心而真诚的，因为世界民主而扁平了。从前的伊纳里图，在他的名作如《通天塔》《美错》《21克》里，都太悲天悯人、苦大仇深，为了人世间的种种苦难、心灵间的重重沟壑而悲愤。比如《通天塔》，来自四个国家的四个家庭，被一次意外事故纠缠在一起而又无法交流，只能眼看着悲剧一步步加剧，场面虽大，但创作者的人文关怀却有刻意为之、用力过猛的嫌疑。
　　
　　到了《鸟人》，空间严重缩小了，讲的就是戏院里的那点破事儿，然而导演（也是编剧）的格局却变得宽广达观了：每个人的行事原则和作风，不管靠谱不靠谱，都自有道理，因而值得尊敬（当然也无妨嘲笑）——就好比《鸟人》的尾声，有一小段发生在瑞根脑海里的都市科幻大战，机器巨鸟在纽约上空毁天灭地，到处都是爆炸和废墟，像极了《复仇者联盟》或《变形金刚》。这是伊纳里图在挖苦这类无脑大片，但也是在向它们致敬，又还是一位艺术片导演在动手试验动作片的制作工艺。影片实际在戏谑地表达，这样的“蠢电影”，就是有那么多人在认真地制作，还有更多人认真地喜欢——而这些，都很了不起。推而广之，世间种种人、种种事，莫不如是。
　　
　　伊纳里图松弛了，幽默了，从一个悲观主义者变成了乐观主义者，也就让他一贯的敏锐和睿智更加丰满宽厚了。虽然在《鸟人》里，百老汇的严肃舞台剧和好莱坞的爆米花电影，象征了水火不容的两极，但《鸟人》的有趣，无论形式还是内容，却都基于作者和观众同时对这两套体系有高度的认知，以及影片本身对这两种电影技艺的完美嫁接。从七八年前，伊纳里图和他的两位墨西哥老乡兼同行阿方索·卡隆（AlfonsoCuarón）、吉尔莫·德尔托罗（GuillermodelToro）集体性地跃上世界影坛开始，这三位拉丁裔创作者就像他们的那些魔幻现实主义文学前辈一样，找到了一种把严肃深刻的艺术电影和特效驱动的怪力乱神影像彼此杂糅的办法，2006年德尔托罗的《潘神的迷宫》是这种“流派”的第一座里程碑。
　　
　　而到了最近，2013年卡隆执导的《地心引力》、2014年伊纳里图的《鸟人》，则是继往开来的新尝试。说到底，演员（或导演、编剧等）在戏里戏外面临重重危机，以舞台上的小戏比拟人生的大戏，这种题材在欧美影坛已经屡见不鲜，在这层题旨上，《鸟人》所达到的高度，也并没有超越众多先贤。然而，《鸟人》的出色，不仅在于其内核，更表现在高超甚至是炫技的“技术”及“形式”上。一般理解，“艺术电影”就该是小众的、沉闷的、凝滞的、简约的，而“商业电影”则是大众的、讨好的、跳脱的、繁复的——这当然是误会，但又相当接近实情，《潘神的迷宫》《鸟人》的难能可贵，就在于摆脱了这种教条，让形式和内容真正融成了一体。
　　
　　《鸟人》向大俗和大雅都扮起了鬼脸，不但提醒大家应该时时自嘲自省，更是要告诉我们，接受这个世界的种种不完美不着调吧，因为我们都要对其负责，所以，就像影片的最后一个画面那样，不妨试着对它会心一笑。
　　
　　　
　　……………………………………徐元
　　
　　【附录】
　　
　　第87届（2015年度）美国奥斯卡奖主要提名一览（依据英文原名字母顺序排序）
　　
　　◆最佳影片
　　
　　《美国狙击手》
　　
　　《鸟人》
　　
　　《少年时代》
　　
　　《布达佩斯大饭店》
　　
　　《模仿游戏》
　　
　　《塞尔玛游行》
　　
　　《万物理论》
　　
　　《爆裂鼓手》
　　
　　◆最佳导演
　　
　　亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（《鸟人》）
　　
　　理查德·林克莱特（《少年时代》）
　　
　　贝尼特·米勒（《狐狸猎手》）
　　
　　韦斯·安德森（《布达佩斯大饭店》）
　　
　　莫腾·泰杜姆（《模仿游戏》）
　　
　　◆最佳男主角
　　
　　史蒂夫·卡瑞尔（《狐狸猎手》）
　　
　　布莱德利·库珀（《美国狙击手》）
　　
　　本尼迪克特·康伯巴奇（《模仿游戏》）
　　
　　迈克尔·基顿（《鸟人》）
　　
　　埃迪·雷德梅恩（《万物理论》）
　　
　　◆最佳女主角
　　
　　玛丽昂·歌迪亚（《两天一夜》）
　　
　　菲丽希缇·琼斯（《万物理论》）
　　
　　朱丽安·摩尔（《依然爱丽丝》）
　　
　　罗莎曼德·派克（《消失的爱人》）
　　
　　瑞茜·威瑟斯彭（《走出荒野》）
　　
　　◆最佳男配角
　　
　　罗伯特·杜瓦尔（《法官老爹》）
　　
　　伊桑·霍克（《少年时代》）
　　
　　爱德华·诺顿（《鸟人》）
　　
　　马克·鲁法洛（《狐狸猎手》）
　　
　　J.K.西蒙斯（《爆裂鼓手》）
　　
　　◆最佳女配角
　　
　　帕特丽夏·阿奎特（《少年时代》）
　　
　　劳拉·邓恩（《走出荒野》）
　　
　　凯拉·奈特莉（《模仿游戏》）
　　
　　艾玛·斯通（《鸟人》）
　　
　　梅丽尔·斯特里普（《魔法黑森林》）
　　
　　◆最佳外语片
　　
　　《修女艾达》（波兰）
　　
　　《利维坦》（俄罗斯）
　　
　　《金橘》（爱沙尼亚）
　　
　　《廷巴克图》（毛里塔尼亚）
　　
　　《荒蛮故事》（阿根廷）
　　
　　◆最佳动画长片
　　
　　《超能陆战队》
　　
　　《驯龙高手2》
　　
　　《盒子怪》
　　
　　《海洋之歌》
　　
　　《辉夜姬物语》
　　

令箭

　　叶公好龙，崇拜龙，家里挂满龙的画，龙听说了，就专程来看望叶公这位粉丝代表，结果叶公一见龙张牙舞爪的样子，直接给吓死了。
　　
　　叶公好龙，这个故事听起来很有点古代阿Q正传的意思。
　　
　　我们中国人都崇拜龙，说自己是龙的传人，但你想象一下，龙这个东西多恐怖，长着鹰爪鹿头血盆大口的巨大蟒蛇在天上飞，怎么看都是一个恶魔似的生物，而我们就是个崇拜恶魔的民族，不信的话，你去看韩国人拍的《龙之战》，里面龙的形象和中国人画里的一样，看你觉不觉得恐怖。
　　
　　龙的起源，有的说是中国远古各部落崇拜动物图腾的合体，还有的认为这个呼风唤雨、又残酷又不得不仰仗的神物，就是中华民族那暴虐的母亲河——黄河的化身。我觉得两种说法都对，只是代表了不同的历史时期。远古的时候所有民族都是战斗民族，人类的兽性、进攻性最强，崇拜强大的生物，越强大越好，龙恰好代表了这种需求，就像犹太人崇拜的那位战神，据他们书本的记载整天就是帮犹太人杀外族，一样的道理。再后来定居下来，成了农耕民族，靠天吃饭，越发感到天的不可战胜，这时候龙就成了黄河，陈凯歌的《黄土地》里，瘦骨嶙峋的农民向龙王爷叩头求雨，就是这种无奈到悲壮的民族性的描写。
　　
　　而叶公好龙，就是第三个时期，中华民族古代最繁荣的时期，四夷宾服，成了亚洲秩序的守卫者，本身的文明程度、普世价值也达到当时世界的最高水平，这时候对于中国的上层社会、文明社会、知识分子而言，就成了第三种心态：叶公好龙，还崇拜龙，还打着黄龙旗，但龙的凶暴恐怖，已经视而不见了，非要见，就只能像叶公一样吓死了。
　　
　　《狼图腾》引发的争论其实是同一回事。
　　
　　小时候玩过光荣的游戏叫《苍狼与白鹿》，蒙古人崇拜狼，认为自己是苍狼与白鹿的后代。
　　
　　但是，龙比狼凶暴多了啊，一个拿龙当图腾的民族忽然要去崇拜狼，这不是挺可笑的事儿吗？之所以如此，只是因为农耕民族的文明发展的太久，原来的野性已经消退了，也就是文明老了。文明的进程，肯定是从野蛮到文明，文明到了顶峰，就会再从文明到病态，到了病态，这个民族就会喜欢那些细致精巧虚假的东西，喜欢的就是什么金鱼、哈巴狗、盆景、明清家具、小脚、林黛玉、宫斗、三十六计、雕爷牛腩、黑松露蓝龙虾。
　　
　　所以世界上所有最伟大的文明，几乎都诞生于一个民族从野蛮步入文明的时期，就是野蛮与文明各半的时期，日耳曼人，斯拉夫人，盎格鲁-撒克逊人，他们引以为豪的文明成就，都是在刚刚文明开化的时期诞生的，美国也一样，对于中国，则是从春秋到汉唐的那几百年，之后文明就走向了衰老。孔子说“文质彬彬”，这个词中的“质”本意就是野性，文质彬彬就是文明和野性各占一半，但被后人曲解了。当然，《红楼梦》也伟大，可是骨子里只剩了虚无绝望，就像现在的欧洲电影，瞧不起美国电影的粗浅，却不知只是自己的文明衰老了，老年人看不惯年轻人而已。
　　
　　刘慈欣在《赡养上帝》中让已经衰老的上帝文明代表说：“现在文明是老了，但不是我们的错，无论怎样努力避免，一个文明总是要老的，谁都有老的时候，你们也一样。”
　　
　　用狼性来感叹现代人野性的丧失，姜戎不是第一个，只是他的书牵扯到了民族问题，才有这么大的话题性。其实之前好几年，贾平凹就已经在“怀念狼”了。但这种怀念本质上都很矫情，因为无论是龙图腾还是狼图腾，其实都是野蛮时代的崇拜物，一个文明衰老不好，病态也不好，但它的反面绝不是兽性野性这些东西，而恰恰是现代文明规则的建立，是秩序、公平、公开的社会环境的追求，是对中国人那种阴谋文化的摒弃，是天行健，君子以自强不息。
　　
　　中华文明无疑是老文明，但世界上很多文明古国都老死了，中国文明还在，其实是因为中国文明有最大的优点，有包容性，包容性使我们能不断接受、学习外来的文明，所以还能一次次返老年轻，钱穆先生认为，中国文明的近一千多年，就是吸收外来文化的历史，先是几百年与佛教文化的融合，再是几百年与伊斯兰文化的融合，今天，则正在努力学习消化曾经以强力压迫过我们的西方文明，而热情不减，钱穆先生说，以以往的经验来看，再过三百年，中国人一定能彻底学习消化西方文明，使之成为中国新文化的一部分。
　　
　　一个人如何是年轻的，就是他还能对新鲜的世界，新鲜的知识感兴趣，一个文明也是，唐代的强健，来自于对各民族文化的包容吸收，犹如今天的美国心态。民国时期的文化强健，也不是学自游牧民族，而是来自东西方文明的传入和大碰撞。眼睛去看新鲜的一切，就不会老，老是怀念过去，即使怀念的是强大野性什么的，本质上也是衰老。
　　
　　所以不要去崇拜龙也不要去崇拜狼，做人简单直接一点，光明磊落一点，对世界保持好奇心多一点，阴谋算计少参与一点，离现代文明规则近一点，就离衰老、病态远了一点。
　　
　　以上说的主要是书，电影怎么样呢？让雅克·阿诺动物拍的好，《狼图腾》里的狼和其它动和的都很吸引人，不过这部电影总是让我想起他之前那部中国题材的电影，而《狼图腾》，这部被招安后的作品，无疑是部婆婆太多的电影，主题最后定格为人与自然，现代文明（而不是政治历史）对自然环境的摧毁上，但也只能轻触而止了。
　　
　　没能做的很深，但也算开了个头。
　　
　　……………………………………李小飞

令箭

over

莫冉

秦时明月

李春天

这种情况极易导致——他仅是为了强调其独裁地位而指出你是错的，甚至仅是为了获得折磨你的乐趣而这么做。一切你插不上话，摸不到头尾，却将你牢牢握在手心的势力都是按这一套来玩弄你的，如全球化、婚姻制度或春晚。

真像是在说猫爷爷

李春天

令箭 发表于 2015-2-24 09:41
　　很多人在择偶方面会喜新厌旧，同理，奥斯卡评委对于最佳影片的候选者也有类似心态。
　　
　　第87届 ...

出新是永恒的主题，正在下载鸟人

李春天

令箭 发表于 2015-2-24 09:44
　　2014年，爱德华·诺顿有两部电影上映，先是春天的《布达佩斯大饭店》，后是秋天的《鸟人》。到了2015年 ...

自嘲是调侃所有阴郁与沉重的一个不错表达，鸟人看起来还不错

菡萏

李春天

令箭 发表于 2015-2-24 09:47
　　叶公好龙，崇拜龙，家里挂满龙的画，龙听说了，就专程来看望叶公这位粉丝代表，结果叶公一见龙张牙舞爪 ...

东方文明的进化史也是一部从狼到羊的动画片

都是好影评，有独到的见解与思想，阐述精辟，谢谢老哥的分享

秦时明月

菡萏 发表于 2015-2-24 15:29

含.羞.草

含.羞.草

玫瑰哥新年快乐

令箭

　　墨西哥导演伊纳里图的《鸟人》斩获2015年奥斯卡最佳影片和最佳导演两项大奖。这部电影讲了一个艺术家的中年危机。中年危机是比较受美国电影艺术与科学学院奖（奥斯卡的全称）评委们关注的类型题材。
　　在2000年，《美国丽人》导演萨姆·门德斯也同样斩获最佳影片和最佳导演两项大奖。巨合的是，《鸟人》和《美国丽人》这两部电影都是讨论中年危机，而且同样都以一个男性白人视点代入，这无疑相当符合“老白男”口味。“老白男”是对评委的戏称——老年白人男性是奥斯卡最重要的评委人群，终身会员以及偏于保守中庸“老一代人”审美价值观是奥斯卡的“主旋律”。
　　在电影技术上，伊纳里图也颇具野心：
　　《鸟人》对外宣传是全片“一镜到底”，但其实在转黑场等部分还是用了一些小技术小手段来剪辑电影。整部120分钟电影由若干个不超过15分钟的镜头“组接”而成，尽管如此，依然堪称“炫目”。
　　其实“一镜到底”并非《鸟人》首创，早在2001年戛纳电影节上，《俄罗斯方舟》就以“一镜到底”而让世界惊艳。但是这两部电影放在一起，区别度还是非常大的。《俄罗斯方舟》一片，是在圣彼得堡博物馆用24小时拍完的，是毫无争议的“一镜到底”，而《鸟人》则是在洛杉矶搭建了一个主场景地“圣詹姆斯剧院”，在熟练排练几个月之后才拍摄完成的。
　　想要“一镜到底”，灯光和摄影的配合极为关键，为《鸟人》拿下了最佳摄影大奖的摄影师鲁贝茨基说，他每拍摄一个镜头，身后就有起码八个人跟着一起移动。实际上，在拍摄时，全剧组的人员都必须跟着移动。
　　《鸟人》的开场戏很棒，我来回反复看了好几次。从人物内心世界进入，火箭陨落是他内心世界想象的外化，还有那个内心深处的浑厚男中音：“我怎么堕落至此？这是一个糟糕透顶的世界。”
　　来自俗世的电话呼叫，打破了冥想中的男主人公。而在内心世界，他听到的是无时无刻不在的鼓声。这种鼓声，是人格分裂的遵循线，根据强弱调节节奏。
　　导演在开场就宣布，这是一个“幻想着自己不属于这个垃圾星球”的一个落魄中年表演艺术家幻想中的故事。他背负着外界的认知（“飞鸟侠”扮演者）和内心的分裂人格之间的自我冲突，
　　“我是一个艺术家”。
　　“嗯，然后呢？”
　　“然后，我要向全世界证明这一点。”
　　
　　【什么是爱？】
　　中年危机就像晚期肿瘤，至少从电影里看，基本上很难治愈。离婚、女儿吸毒、情人试探性怀孕、被招募的大牌演员鄙视、还有一直心怀敌意的剧评人……对于中年动作片演员瑞根来说，努力用一场可能无法承担的话剧来挽回事业，能行吗？
　　《当我们讨论爱的时候，我们在讨论什么？》，这既是话剧标题，也是瑞根之问。
　　“爱是绝对。”
　　“爱是让你不杀人的理由？”
　　到底什么是爱？
　　台词里回答了两个答案，开篇卡佛的引句又是一个答案：“……此生想要什么？成为被爱的人，在地球上感受爱。”(卡佛《迟来的碎片》)
　　
　　影片的开场是从一个日渐崩溃的导演后台开始的，会发生什么？
　　后台是演员们的隐秘衣柜：它提供了他们冥想，进食，接受采访，崩溃，训练走上舞台之前最后一口新鲜空气的空间，甚至还有做爱。
　　瑞根在化妆间所有的独白语录都是他对这个世界竖起的中指。
　　媒体对他的采访完全不在乎他的诉求他的表达，只在乎他在脸上抹了幼猪精液（在我们的语境里是玻尿酸）。
　　在开场20分钟的后台奇观戏份里，天才导演向我们展示了他对利用一个复合型封闭空间的才华，而且如何做到快速准确又情绪饱满，娜奥米·沃茨没让人失望，当然还有一直那么稳定的爱德华·诺顿。
　　当这个导演知道女演员怀上自己孩子之后，几个舞台灯光光圈一步，他走进舞台的那一刻，戏剧作为和电影电视这些艺术形式截然不同的形式感体现出来了，淡淡的配乐铺了上来，浑然天成。
　　在演出中，诺顿这个天才演员每一次故意制造的冲突都在用他的才华来冒犯导演的疆域。包括第一次试戏他故意修改了剧本台词。他因为导演上场换了酒的道具，一下子搞砸了这场预演，甚至他企图在舞台上用真实“做爱”来取代假定性。
　　让我忧伤的一个镜头是瑞根只身面对万千观众表演的那一刻。舞台灯在他斜侧上方打过来，他的面孔一半在阴影中，只留给我们一个侧脸。
　　其实《一步之遥》里也有大量这样的戏份，但是都是姜文在大白光下正面面对观众。姜文像个君主，而瑞根则像一个失败者。舞台上的每一束光，在他眉毛和脸上的皱纹都让他看起来心酸又无力。而姜文他太金光闪闪了，万国大选美上的他过于完美，他在嘲讽这座意识形态大厦的同时，也许忘了自己已高高地站在八十三层楼了。
　　也许《一步之遥》最大的败笔，就是明明一个讲述失败者的故事，却把这个失败者捧成了完美的存在。剧中的马走日完全不像一个失败者，更像一个成功者。最后在结尾，那种想赢的心态描述并没问题，但是一个失败者却要梗着脖子赢得一切，这就有问题了。
　　成功了太久的姜文已经演不出那种失败感了，或者，他不在乎。
　　【为什么是雷蒙德·卡佛？】
　　爱德华·诺顿饰演的角色终于问出了那个问题。
　　瑞根打败中年危机的话剧根据雷蒙德·卡佛的名篇《当我们讨论爱的时候，我们在讨论什么》改编的。
　　这篇小说非常简单，就是四个中年男女在饭桌上谈论到底什么是爱情，有一种是暴力式的爱，还有一对遭遇车祸的老夫妻，死里逃生之后最悲伤的事情居然是隔着纱布看不见对方。
　　而这其实也是对于爱的不同理解，前者是俗世的肉体的年轻的欲望的爱情，而后者则是心灵的灵魂的年老的精神的爱情。
　　这种悖论是几乎所有夫妻都会遇到的价值观冲突。
　　那么瑞根也是，他在舞台上追求的是爱么？显然不是虽然口口声声说的是爱，如果爱他就不会对自己女儿吸毒视而不见他就不会因为嫉妒争执而和前妻离婚他就不会对情人的怀孕置若罔闻，他要的不是爱，他要的只是名望和世俗的成功。
　　因此他选错了雷蒙德·卡佛，他只是一个鸟人，他不是一个爱人。
　　为什么一个动作片演员要演雷蒙德·卡佛的舞台剧？为了显示自己是卡佛的“衣钵传人”？
　　瑞根掏出了珍藏多年，引导他走上戏剧表演之路的“纸巾赠言”，这是他高中时表演戏剧所受到来自于卡佛的赠言，这句“你演的很棒”指引他走上演员之路。而如今年轻而又强大的诺顿轻易拆穿了它。写在餐巾纸上，“那意味着？”“意味着他喝醉了。”
　　确实如此，卡佛几乎是最后把自己给喝死的。
　　卡佛进入中国大陆大概在2009年前后，源自2008年奥运之后互联网上的一波中产阶级危机。尽管有苏童和村上春树这样的忠实粉丝，但是卡佛依然是小众圈子的作家。我曾经开玩笑说，卡佛是为几十年之后那个经济萧条的时代所预留的一份美餐。而在疯狂潮水褪去之前，所有人都在狂欢认定潮水永不会退，不穿内裤的真相永远不会暴露出来。
　　所有人都没工夫搭理那个皱着眉头思考退潮的家伙。扫兴又无趣，是的，卡佛就是这样的一个作家。
　　他笔下都是小人物，这不要紧，还都是失败的小人物，其实这也不要紧，最要紧的是他们是一批绝望又失败的小人物，而且并不以此为辱，他们无望地浮沉，偶尔假装挣扎一下。
　　【她在杀死他的父亲】
　　相对于情人的“试探性怀孕”，吸毒女儿的“随时性撒谎”更让他崩溃。
　　中年危机最大的失败落在什么地方？当他人到中年，听说女朋友怀孕的同一天，发现了叛逆的女儿又偷偷抽上了大麻。他崩溃了。于是我们看见了最常见的互相伤害的戏份。
　　一个90后用“互联网思维”来教育他过气的演员父亲，你不过就是一个演过时漫画英雄的演员，你用卡佛装什么逼，刷什么存在感。她的语词在杀害她的父亲。
　　爱是让你不杀人的理由，而这里，因为父女之间忽然缺失了爱，于是在此此成为了杀人的理由和武器。
　　在父亲看来，如果我和乔治克鲁尼搭乘同一个航班因为空难死了，我的女儿只会记住克鲁尼，而不是她父亲。
　　最了解瑞根的是他前妻，她说你把“崇拜当做了爱”。
　　这种现象几乎可以解释所有目前曾经成为时代主流，却最终被抛弃的文化英雄们。他们被自己的光芒卡住了。
　　卡在了辉煌，卡在了门客追捧，卡在了女朋友们，卡在了那么多私生子女，卡在了官司了，卡在了自我催眠中。
　　所以，这是一个偶像剧演员想努力拎起自己头发让自己显得威武雄壮，超越流行文化的一种徒然尝试。
　　当他试图自杀的时候，路人好心地点出了主题，这到底是人生还是拍电影，戏如人生。当他在城市长空飞翔的时候，太阳逆光的角度和他在舞台上逆光的镜头重叠在了一起。他把崇拜当做了爱。就像他把连续剧当成了舞台剧，他把救场当做了即时表演。
　　对的，他还把雷蒙德·卡佛当做了雷蒙德·钱德勒。
　　在《福布斯》一篇“《鸟人》是如何背叛雷蒙德·卡佛”的文章中，作者JonathanLeaf对电影相当不满，他首先把卡佛，加拿大女作家门罗，戈迪默这些复兴短篇小说的当代作家和莫泊桑，毛姆以及契科夫放在同一个高度。
　　他质疑导演表面上表达了对卡佛小说中平凡人的欲望与挣扎的尊重，但是其实在骨子里依然迎合浮夸虚华的纸醉金迷价值观。即导演采用了现在流行的卡佛那位图书编辑利什的大幅加工修改的版本《当我们讨论爱情的时候我们在谈论什么》，而不是卡佛原著版本《新手们》（2007年被卡佛遗孀发表在《纽约客》上）。
　　原先版本里没有那么多粗话和激烈情绪，更平实地讲述这则故事。因为卡佛厌恶廉价而激烈的情绪化表达。
　　【他把他自己卡住了】
　　正当一切难以想象的顺利的时候，瑞根需要一支烟来平复一下女儿被泡的情绪，风吹了过来，他把自己卡在了舞台之外。尴尬地等待所有人召唤他上台表演。但他又把自己卡住了。于是他只能脱下戏袍，穿着内裤狼狈地穿过路人街道，穿过冬夜穿过雨雪穿过影迷。
　　他在开场的隐喻也表达出来了，他可以接受一切花朵，除了艳俗的玫瑰，这等于他对自我流行偶像的否定。可是在他成功之后，所有人送给他的还是玫瑰。
　　还有什么电影里会有类似场景？《绝命毒师》。于是只剩下内裤的中年男人成了中年危机的绝佳隐喻。
　　
　　他的迎头痛击来自于资深戏剧评论家的毁灭性评论，即你这出戏所代表的过于乐观对戏剧的亵渎。即反对一切形式的装腔作势。
　　最吊诡的一幕出现了，当他宿醉街头，第二天醒来的时候，那个教父般神启的声音终于现身了，那个睿智的防止他滑向流俗平庸式演员生涯的警醒者终于出现了，它就是他一直努力遗弃的飞鸟侠。
　　是的，他一直以来想抛弃的原罪，恰恰就是他无法抛弃的自我。当他因为狼狈而获得了他所要的俗世的成功，内裤行走爆红互联网，一个过气动作片演员的逆袭的时候，他被他所幻想的形象，最后因为在舞台上卖力表演开枪导致飞鸟侠的“鼻子”被永恒地移植在他嘴唇之上的时候，他除了自我毁灭别无其他途径。而这种自我毁灭也和自我成就固定成了一体，救赎与毁灭同体。
　　因为只有这样他才能遗弃他所厌恶的自己。
　　雷蒙德·钱德勒曾经说过：“自杀是自我意志受挫的表现。”没错，自杀是他最后又徒劳的抗争。在结尾音乐起来的时候，他成了伊卡洛斯。那个长着翅膀历史最悠久的鸟人。


……………………………………张冠仁

令箭

楼上诸位喝茶

李春天

令箭 发表于 2015-2-26 14:59
　　墨西哥导演伊纳里图的《鸟人》斩获2015年奥斯卡最佳影片和最佳导演两项大奖。这部电影讲了一个艺术家的 ...

当生活裸露出一些矮矬小的时候，每个人都身入其境

李春天

令箭 发表于 2015-2-26 15:22
楼上诸位喝茶

[size=14.1666660308838px]谢谢老哥用心的分享，辛苦找来的这些好文

令箭

李春天 发表于 2015-2-26 20:35
谢谢老哥用心的分享，辛苦找来的这些好文

这些文，眼界不俗，就上了

醉笑陪君三千场

麻麻地。

一边看一边葱白令箭，差点冲动到出去烧纸了。

看到李春天的跟帖才知道，没有一篇是你写的。

李春天

醉笑陪君三千场 发表于 2015-3-1 01:13
麻麻地。

一边看一边葱白令箭，差点冲动到出去烧纸了。

每一篇文章末尾都有作者的名字，眼神不好戴眼镜

醉笑陪君三千场

李春天 发表于 2015-3-1 12:31
每一篇文章末尾都有作者的名字，眼神不好戴眼镜

帖子太精彩了，一直往令箭身上联想，没注意下面的署名。