感悟李泽厚之《美的历程》 [复制链接]

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本帖最后由刘易斯于 2010-12-14 14:52 编辑

　　07级汉语言文学
　　
　　高盼盼
　　
　　感悟李泽厚之《美的历程》
　　
　　李泽厚先生的这篇巨著，洋洋洒洒地写了一段跨越千年的美的历程。从远古艺术的“龙飞凤舞”到殷周青铜艺术的“狞厉的美”，从先秦理性精神的“儒道互补”、“赋比兴原则”到楚汉浪漫主义的“琳琅满目”，笔落之处无不闪耀着美学的思考、哲学的光华、生活的韵味。而到后来的佛陀世界、盛唐之音、韵外之致所展现的世俗的生活与艺术的矛盾关系以及到最后在宋元山水意境与明清文艺思潮中的思索与感悟，让我们对艺术、对生活有一种全新的认识。
　　
　　作者是实践美学的代表人物，因而他从历史和逻辑的角度来品味中华数千年文化的精髓。在他的笔下，文字散发着淡淡的历史韵味和哲学的思考。而书中对艺术美的相关思考、形式美的相关研究、积淀说、审美的崇高问题等等，从美学的视野中，为我打开了一扇心灵之窗，更有书中穿插的唯美、意蕴厚重的画像、雕塑、诗句，让我在艺术的殿堂里久久地徜徉。
　　
　　“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”我仅从自己对美的感悟，来享受这一段心灵之旅，在李泽厚先生的指引下，感悟美的力量与厚度。
　　
　　（一）艺术美
　　
　　在“远古图腾”中，我们可以领略到龙飞凤舞的风采，那些刻有龙纹、凤纹的出土文物仿佛沾染上了神秘的气息，让人不由得产生一种敬畏之感。用李泽厚先生的话说，这些巨大的龙蛇是“人心营构之象”。回想一下，确实如此。比如说伏羲、女娲的形象，就是人面蛇身的。用美学的观点来看，图腾由人心生成，这正是体现了艺术美是把主观的目的赋予艺术作品，即艺术美的合目的性。当然，李泽厚认为远古图腾只能是审美意识和艺术创作的萌芽。
　　
　　在“盛唐之音”中，李泽厚称艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓、天才极致，似乎毫无约束、毫无规范可循，一切由心而发，随意创造。就诗歌而言，无论是李白的浪漫主义的想象，还是杜甫现实主义的感慨，都为中华文化奏出了绝美的华章。而王维的“人闲桂花落”让我们领略到生活的静谧与清幽；岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”让我们赞叹的同时，感悟的边塞的空旷与寂寥，这要从诗的上句“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”来揣摩诗的深意。这些有关诗的艺术，尽显审美意象的丰富性、多样性和新颖性。
　　
　　“宋元山水意境”中，对艺术美进行了详细的分析。其牵涉到的山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）时，有关气质韵味的观念，即自然景色与对象真实的并重。而有关“有我之境”与“无我之境”的研究更是深一层次的意境之美。“采菊东篱下，悠然见南山”典型的体现了“无我之境”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这是“有我之境”。“无我之境”所传达的思想情感往往更为宽泛广阔、内涵更为丰富。但无论“有我”还是“无我”，作为一种艺术境界，都开拓了中国传统美学的空间。
　　
　　你有忧郁。你有喜悦，这一切看不见、摸不着的感觉，只有借助一定的艺术形式才能表现出来。无论是行云流水般的诗句，还是轻快明朗的音乐，抑或是轻描淡抹的绘画，它们都以不同的形式，让我们的情感随之释放。我们离不开艺术，否则，生活将如一潭死水。倘若能将艺术形式运用自如，那我们就有超凡脱俗之感。正如美国著名美学家阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所说的那样，“一个人真正成为艺术家的时刻，也就是他能为他所受到无形体的结构找到形状的时刻”。
　　
　　艺术美离不开形式美，接下来就让我们一起领悟形式美的魅力。
　　
　　（二）形式美
　　
　　从社会性的巫术礼仪的符号意义到龙飞凤舞地演习形式，乃至到仰韶半坡彩陶的动物形象和动物纹样无不说明了远古时代就有了所谓的艺术形式，这些形式是由再现（模拟）到表象（抽象化），由写实到符号化，正是一个由内容到形式的积淀过程。因此，李泽厚在此还提出了“积淀说”：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。他还认为，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正是在于其中包含的观念、想象的成分所在，认为美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”，正在于它积淀了社会内容的自然形式。
　　
　　书中还在“龙飞凤舞”一段中，对鸟纹图案从写实到写意再到象征的图示以及解释，此外，还将蛙纹跟鸟纹相结合。这些纹络的出现绝非偶然，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的，以此来展示“有意味的形式”的内涵。
　　
　　在第二章中所展示的“青铜龙纹”、“青铜夔纹”、“兽纹鬲”等不同的纹络。此外还专门讲了“线的艺术”。主要通过自古至今汉字字体的演变，来向我们展示绚丽多姿、博大精深的文字发展历程。从最早的甲骨文到到后来的小篆，再到隶属，直至到最后的草书和楷书，每一种字体，都以其独特的线性美，即形式美，来感染我们美的情操。书法不仅仅是线条的整齐一律的形式美，更是多样流动的自由美。无论是行云流水般的洒脱、骨力追风般的气魄，抑或是刚柔并济、方圆有度，都是漫漫汉字历史潮流中的一股。
　　
　　不仅限于汉字，李泽厚先生还在以抽象的线条、体积为审美对象的建筑艺术中看到了形式美。中国古代建筑大多是以空间规模大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征，重视各个建筑之间的平面整体的有机安排。恰恰是这种艺术风格展现了中华民族实践理性精神之所在。仅在这建筑风格上，我们便可以领略中华上下五千年文化中，封建社会中央集权的专制统治以及其统治下的等级文化。这些意识的成分已经深深地烙刻在人们的心底，从而造就了中国建筑平面纵深空间的建筑风格，比如说，故宫的建筑风格，层层深入的严密规整的风格，正是封建王权的象征。而随着晚清封建社会经济生活和人们思想意识的逐渐开化，园林艺术才日益发展，“庭院深深深几许”的自由意境和理想空间才应运而生。
　　
　　在“佛陀世容”中有关雕塑和壁画的研究，让我们在美的理想与审美形式之中，领略了一番浓浓的宗教气息。黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当做真正的目的，在苦痛中愈认识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱。李泽厚则认为雕塑是智慧的思辨决疑的神，是那个时代、那个社会的美的理想的集中表现，因为艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身能决定的，决定它们的是现实生活。正是基于这样一种立场，李泽厚才从历史和逻辑相统一的角度看到了，社会转折会鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺和美的理想。这些阵势巨容的雕塑艺术正是佛教在中华文化中地位及影响的表现。从西汉末年佛教传入中国到现在，佛教文化的影响是不容忽视的。这些包含了宗教气质精神的艺术作品，只有对其进行具体的历史的分析，才能体味其合目的性愈合规律性的深厚韵味。
　　
　　正如上述所说，李泽厚先生看到了审美形式是有意味的形式，这是从实践美学出发的。但是我们有不能单单从实践的观点来看待形式美。因为形式美作为一个审美范畴有它自己的规律，所以我觉得当我们欣赏一个作品的时候，应该回归作品本身。当然，任何一件艺术品都不是与世隔绝的，都会或多或少的沾染了特定时代的气息。所以，回归作品的同时，还要回归特定的时代，在这一点上与李泽厚先生的观点又是不谋而合的。
　　
　　那可能会有人问，这个形式到底该怎么把握呢？
　　
　　我觉得应该从两个方面来看，正如书中所表现的绘画、雕塑、青铜器皿、书法等无不是从形式和意蕴上创造出了完美的艺术。也就是说，我们既要注意一般的艺术层面，如写古体诗，是写五言律诗、长短句，还是歌行体？这要看作者而定，但古体诗外在的考量很多，要注意平仄、押韵、对偶等问题。新诗就自由得多了，例如别具一格的闻一多体、徐志摩体等等，都是不确定形式中诗意地发挥。又譬如，家庭装饰时，客厅、卧室、卫生间要选择什么样的色调、地板用什么材料的：木质板还是大理石，这些都是一般层面。其实更为重要的还是内在、本质的、先天性的内容方面。即便是选择再易于表达的诗体，倘若没有实质性的内涵，那么所作的诗也是无意义的，正如李泽厚先生所一一列举的那些名言妙语，无不是有着深刻的情感内涵和意蕴的。那些如梦如幻的意境，那些如痴如醉的情感刻画，远不是简单的语言堆砌所能达到的。可见意蕴是为形式美增添亮色的重要因素。
　　
　　领略了那些包含着诗情画意得的艺术作品之后，身心仿佛都得到了净化和升华一般，再看当下一些形形色色的作品，不免有些感慨。当今社会艺术作品充斥着物欲的成分，还有多少人纯粹为了艺术而艺术。以至于造就的艺术品给人以空洞、木讷，仿佛躯壳一般没有生机。当代社会为什么出不了齐白石、徐悲鸿、张大千那样的大师了？试问李白杜甫为何一去不复返，为何那些伟大的艺术家成了后无来者？这些不能不引起人们的反思。那种“人闲桂花落”的清幽真的一去不复返了吗？
　　
　　我们是不是可以在这个物欲横流的社会，为自己保留一片诗意的天空。或许，我们应该在工作之余，呼吸一下大自然清新的空气，然后再品味一下梦回红楼的意境，我们的人生本不该太过机械。那些凝结前人精华的古典型的读物，至少可以陶冶我们的性情，当然，更远一点说，我们身上还有传承中华文明的重任。正如李泽厚先生所列举的那些厚重的，满载着历史车痕的艺术作品所展现的形式的、艺术的美。
　　
　　（三）崇高
　　
　　当我第一次欣赏到那些印刻在青铜上的花纹时，我感觉自己是在欣赏艺术；当我再次翻阅那些画面时，内心涌动的竟是一种由衷的敬畏。那种感觉像是再幻想中潜藏着一种巨大的原是力量：神秘、恐怖、威吓、狞厉，也许这就是所谓的崇高感。
　　
　　那些充斥着震撼力的饕餮纹样，在一种神秘的威力和狞厉的美中，散发着难以捉摸的魅力，仿佛要把我们带进那可怖的远古时代。然而正是这种力量在震撼着我们的同时，又恰到好处地传达出一种无限的、原始的、不能用概念言语表达的原始宗教观念。每一处狞厉可畏地神秘中，都积淀了厚重的历史尘埃。在历史的车轮滚滚行进中，我们深深地感觉到自身的微弱与渺小，一切都是那样的不可预测，仿佛连我们自己也是不可靠的，随时都会烟消云散。这可怕的畏惧感都来源于那些青铜饕餮，那些先人留下的、跨越了时代而又永久存在的历史活化石。面对巨大的历史性冲击，我们自然而然地对那些来自远古时代的物品产生一种敬畏之感、崇高之感。
　　
　　而在“先秦理性精神”中，李泽厚看到的更多是中国古典美学范畴中地情感性的优美（“阴柔”）和（“阳刚”），是一种中国古典美中的“中和”原则，而非崇高。那“崇高”到底该怎么来界定呢？
　　
　　我觉得“崇高”是来源于人内心深处的恐惧感或者是一种发自内心的信仰。李泽厚虽并未指明崇高的定义，但他很肯定地告诉我们：优美和阴柔、壮美和阳刚不是纯粹意义上的的崇高。关于崇高，我觉得我们应该从人类的心灵体验出发，正如古罗马朗吉努斯在《论崇高》中所说的，“崇高是伟大心灵的回声”，那些令人敬畏的情愫。同时，康德也指出了“崇高”不在对象而在主体心灵。可见，只有听从内心深处的情感召唤，从自然万物抑或是情感中，去领悟那些超出世俗之外的、高境界的精神真谛。在这个过程中，心灵因遭遇强烈地震撼而保持一种情感，这种情感大到可以有包举万物之心，任何的世俗的繁杂或不快瞬间烟消云散，有的只是一种，在震撼之后的崇高情怀。
　　
　　崇高作为一种审美形态，我觉得对它地探讨，是离不开对悲剧的分析的。譬如，莎士比亚的四大悲剧之一的《哈姆雷特》，正是以美的毁灭来向人展示一种崇高精神，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，每个不同的个体从这个悲剧中所获得的、所领悟到的都是不一样的，唯有领悟到了崇高之感、心灵为之净化，才算是真正地获得了伟人的心声。我们通常认为悲剧更具崇高感，这是不无道理的。从悲剧中把握住作品所展现的崇高，是我们认识悲剧的一种重要途径。
　　
　　当然，我们应该看到像宗教仪式、宗教雕塑及高大宏伟的建筑物，也可以给予我们崇高之感。比如说，哥特式建筑（亚眠主教堂），正以其独特的建筑风格，给人以飞升、超越的崇高之感。再比如说，中国气势恢弘的皇家园林、美丽的故宫无不以其崇高之气魄，使我们心向神往。
　　
　　“社会愈发展，文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉地美”这是李泽厚的观点，我是不大赞成的。对于那些狞厉的美，我并不认为文明与进步的时代就愈能欣赏它们。相反，有些时候不同的时代，人们的观点是不谋而合的，比如说古有《采莲曲》：莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶中，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。由此我们看出，古人是对采莲这件事情不谋而合的，那谁又能说，今人就不喜欢采莲了呢，相反，我觉得很多人巴不得有莲采呢，只不过现在环境污染究竟还有没有莲可以采，这也是个问题。单就采莲这件事来说，我觉得古今人是一样的心情。那同样的，对于那些狞厉地美，倘若古人不欣赏、不喜欢，那谁又能说，处在经济发达社会的今人就能欣赏得了呢。就我而言，我内心还是倾向于欣赏柔和、温馨、和谐的事物的美。而且就算有人欣赏得了狞厉的美，那我也敢说他内心深处还是更加喜欢和谐的事物的。除非他是性恶论者，抑或是内心受过巨大的创伤，抑或是像李泽厚这样经历岁月沧桑的伟人，一般人应该都会认同我的观点的。尤其是长期深受儒家传统中庸之道影响的中国人，我们更倾向于欣赏那些与道德范畴内相协调的刚劲之美，当然了，这些也只是一己之见。
　　
　　但是，不管怎么说，不管崇高以怎样的形态出现：狞厉的抑或是刚柔并济的，崇高作为一种艺术范畴，在给人带来心灵激荡的同时，也给人一种超脱之感。“为我上者灿烂的星空，道德律令在我心中”康德在崇高这一方面，已早早地领略到了生活的真谛。崇高的作用远远要超过艺术品本身的美，它是一种升华了的艺术美，是一种提升了的艺术情操、人格信仰。现代的生活节奏太快，很多人都生活在浮躁之中，生活的压力来自方方面面，让我们的神经时时刻刻都绷得很紧，长期下去人何以堪。所以，我们需要崇高，我们需要接受崇高的洗礼，比如说，去电影院欣赏一场悲剧，然后大哭一场，或者去感受海洋的辽阔、山峰的高耸，然后内心为之高吼，让我们的心灵从世俗中抽离片刻。崇高的情怀就这样不知不觉得涌入心头，使我们觉得一切的繁琐都不重要，重要的是包容地心胸，豁达地应对生活。
　　
　　小结
　　
　　正如李泽厚自己所说，“俱往矣，然而，美的历程却是指向未来的。”博古、通今、通未来，一场美的历程就这样自然而然地流露出来。
　　
　　《美的历程》展示给我们的不仅仅是视觉上的一幅幅美丽的山水画抑或是俊秀飘逸的书法，更是包含了哲理意味的美学真谛。无论是对形式美潜移默化的探讨，还是对山水画、抒情诗中意境的把握，都让我深深地为之陶醉，陶醉在上下五千年中华文化的知识海洋里。而那些饱含着历史气息的雕塑、青铜饕餮、壁画更是唤醒了我满藏在心底的情怀——崇高之情。在那些刚柔并济的语言中，体味着阴柔与阳刚的变换，而一个个深奥的美学理念在李泽厚的笔下，无一不生动形象、浅显易懂，就这样沿着历史的脉络进行了一场穿越时空的旅行。
　　
　　

汉语言文学, 浪漫主义, 矛盾, 盼盼, 艺术