本帖最后由 梦影含心 于 2013-11-6 14:45 编辑
一首诗的八个角度
——从诗歌的切入和取角谈诗歌创作
黑岩
一首诗如何切入，是一首诗成败的关键。许多初学者往往诗歌写完了，却没有切入“诗核”，也就是说，写出来的诗歌缺乏诗质，没有给读者留下可回味的空间。那么，
“诗核”到底是个什么“东东”？
我可以从一个通俗易懂的故事说起。古时候，有四位书生进京赶考，途经芦花地段时，天空冒起零星雪花，雅兴起兮，遂以“雪花”为题，一人一句地对起诗来。第一位书生说：“一片一片又一片”，第二位书生接：“两片三片四五片”，第三位书生亦如是：“六片七片八九片”，第四位书生没法接了，便丢开套路：“飞入芦花都不见。”若把四位书生的“对诗”联起来，诚然是一首极不错的小诗。说它妙，就妙在尾句，它使全诗有了升华，假如没有这一句，整首诗就立不住，也就不成诗了。
由于这首诗是从尾句切入的，这种切入可称为“尾切”。“尾切”适于写短诗，假如长诗也用这种“尾切”，读者读了老半天，也品不出半点味道，恐怕早就失去胃口了，尾句即使再精彩也没有用了。切入诗歌“内核”，如同菜刀切鸡蛋，要切到那个“蛋黄”，那个“蛋黄”就是诗的“精华”，可称之为“诗核”或“诗的内核”。要想切入诗，就得切入诗的“内核”，切不到诗的“内核”，就等于没有切入诗。有诗友曾这样说，“我力求写出来的诗每句都是精华”。我听之暗笑：这不是存心让每句诗都变成“蛋黄”吗？这种想法固然好，诗歌确实有“双黄蛋”的、“三黄蛋”的，甚至更多，但你总不能让句句诗都成为“蛋黄”，若真的那样，那就意味着你的诗没有“蛋清”了。我始终怀疑“字字珠玑”之说。一首好诗，不能句句都有味道，也不能句句诗都没有味道，正如一首歌，不能全是高音，也不能全是低音。好的诗歌要有铺陈，有升华，不可能句句铺陈，也不能句句升华。铺陈，是为了升华；升华，必先铺陈。一首有味道的好诗，是在“铺陈”与“升华”的往复中推进的，这样的写作才能让读者不断进入佳境。在一首好的诗歌里，“飞入芦花都不见”这种画龙点睛的“蛋黄”类句子要有，“一片一片又一片/两片三片四五片/六片七片八九片”，这种起铺陈作用的“蛋清”类的句子也要有，这样才能构成我们可爱的诗歌世界，写出来的诗歌才会有“诗质”，才会有嚼头，才会给读者留下可回味的空间。那么，
什么样的语言才是诗歌的语言呢？
举个例子说吧。老师在课堂上引导学生用“养”字造句，
生一：“妈妈养大了一大群鸭子。”
生二：“乌云养大了一汪池塘。”
两个造句相比较，显然是生二的造句饶有味道，因为生二用的这个“养”字超脱了一般意义的“养”字，这个“养”字用得活，具有某种“张力”。所谓“张力”，就是由语言本意扩展到另意。
再如用“点燃”造句：
生一：“爸爸点燃了一袋旱烟。”
生二：“一席话，把大伙儿的笑声给点燃了。”
显然，生二的“点燃”有味道，因为它“点燃”的不是一般的易燃品，而是人的举止行为。再比如用“握”字造句，
生一：“我握住了你的手。”
生二：“奶奶握住了大片阳光。”
显然，第二个“握”字对象超脱了“握”的本意，是具有张力的语言。所谓诗歌有张力，也就是说有“弹性”
诗歌是一种“游离”艺术，不能老在语言本意上打转转，而这种语言张力是建立在丰富想象力的基础上的，它常常需要某种修辞格来完成的，譬如比喻、拟人、夸张、借代，通感、错接、曲解等等，都是诗歌中常用的修辞方法。人人都知道，“比喻是构成诗歌庙宇的琉璃瓦”。我在初学诗歌的时候，最先是从比喻开始的。后来发现，诗歌如野坡里的兔子，不太爱吃窝边草，诗歌需要“远取譬”，换句话说，用譬不能太像，也不能太不像。“不像则欺世，太像则媚俗”。诗歌常用的手法是“错接”，不会“错接”，似乎意味着没有走进诗歌，只是个诗歌的门外汉。那么，什么是“错接”呢？“错接”就是打破词语衔接的惯常结构，重新组合一种新的词语衔接模式。举个例子说吧：“花朵枯萎了”，“雪花融化了”，这两句话读起来是索然无味的，假如把这两句话相互错接，可成为“花朵融化了”“雪花枯萎了”，读起来则是另一番味道了。其实，“错接”手法不是现代诗歌才有的。宋朝诗人柳宗元有题为《绝句》的诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”“人踪”与“灭”相搭配就是错接。“独钓”与“寒江雪”相搭配也是“错接”。
我很欣赏著名诗人桑恒昌老师的名言：“其实，写诗就是胡说八道。当我说出这句话时，自己也大吃一惊，可细一想，还颇有理趣，拙诗句：‘母亲的黑发/一根根一络络/在我的头上变白。’唐古拉山最早的那滴春水，‘终于在太阳生长的地方/长成大海’可为例证。但是，这些错变、扭曲、颠倒时空，以不类为类之等等，必须在真情和诗意的导引下进行，不然，就真的是胡说八道。这句话说过几遍，连自己也胆虚起来。中国文化传统心态出来作怪，不先从先人那里找到依据，岂不是妄言之语。依据还真找到了，准确地说，是碰到了。那就是曹雪芹的一句话：诗从胡说始。”啧，说得真好！读了多少篇宏观诗论，也不如桑恒昌老师的这段话有份量，有价值。从某种意义上讲，诗歌就是在艺术理念导引下的某种“胡说八道”，这种“胡说八道”，暗示了诗歌的创造意义。老老实实说话不是诗。“胡说八道”避开事实真相，淡化真实，往往就有了诗意。说谎话的人远比说实话的人聪明。因为说实话不必动脑，只可照搬事实，说谎话就要在说谎话之前反复思忖怎样把听话的人引进骗局。而诗歌意义指控下的“胡说八道”，属于一种理性的“歪曲”，故意“歪曲”事实真相，是为了表现诗歌内核之所需。诗歌是不跟你讲道理的，那些违背常态的越轨的语言，时常在我们伟大的诗歌里发生。而诗歌的最佳境界往往是诗歌语言跑道上发生的某种意外，而这种意外呈现在你读诗过程中往往表现为喜出望外。
诗歌的语言离不开修辞。说诗歌根本不用修辞，那是唬人的。散文尚且需要修辞，那么，作为文学中的文学的诗歌，为何就非要避开修辞呢？修辞是对我们汉语语言表现手法的概括。修辞种类在我们的汉语里应该很多，如“比喻”、“拟人”“夸张”等等都是我们常见的、熟知的，还有些修辞在汉语的土地上是生长在背阴里的、沟岔里的，有待我们悉心发现、挖掘和整理。有的修辞隐隐出现在我们的视野里，我们在阅读过程中可以感悟到它的存在，却没有给它一个较为确切的概念或者定义。需要说明的是，写诗歌虽然需要修辞，但不是堆砌修辞、滥用修辞、生硬套用修辞。当然，并不反对初学者套用修辞格，对诗歌进行仿写练习。
为了更好地“切入”诗歌，作为诗歌的“初恋”者，宜大量阅读自己能够接受的精品诗歌，不断地开拓自己的语言疆域，丰满你的“诗歌语言库”，丰富你的多种语言表达方法，这样你创作起诗歌来才会左右逢源，行笔自如，诗法自然。假如你丰满了你的“诗歌语言库”，那么，
怎样才能写出一首你可满意的诗歌呢？
这不是三斧子两斧子能“砍”出来的，做一名真正的诗人，要想在诗歌创作上有所成就，恐要倾其一生的努力。提高自己的诗歌创作技艺，似乎没有什么捷径可走，最有效的就是多读、多写、多积累。诗歌来源于生活，来源于积累。积累与灵感，积累是第一性的，灵感是第二性的。积累是易燃物，灵感只是一根火柴。一首诗歌的诞生往往取决于灵感火花的瞬间一闪，你迅即地捉住它，这个飞翔着的“小东东”就归你了，你若捉不住它，它就如同翩翩起舞的“黄蝶”，“飞入菜花无处寻”了。
一首诗歌的诞生，也是一次奇遇，是不可预知的，你今天写了这首诗歌，却不知道明天要写出什么。似乎，你的灵魂里住着个上帝，你总是受命于他的指控。上世纪80年代，我还在农村居住，那会儿，我的诗歌算刚刚起步。当时我家东南墙角有个破烂猪圈，农村生活条件差，那个破烂猪圈，既可养猪，又可入厕。而我家的猪圈门又是用铁皮包扎的，几经风雨剥蚀，生了一层红锈，七张八裂的不说，还伸出无数条舌头，又好像携带着让人猝不及防的暗器。有一次，我刚入厕“拜拜”，裤子就被铁皮“咬”了，臀部还被铁门的“门牙”咬出几粒血珠。事后灵感袭来，我意想不到地写了一首题为《棘针》的小诗：“要问那棘针有多亲/扯住衣袖不让我回村/切肤的痛/情更真/见面就有血的缘分/还一口一个山里人//亲是亲不够哇/可山脑脑有朵积雨的云/我把你的真情带回家/让灯光下的爱妻一一辨认”。这场小小意外，本是破铁皮惹的祸，却偏偏扯到“刺针”上去了，你说奇不奇，怪不怪？可是从它对我构成伤害角度来看，“生锈的破铁皮”也算生活里的某种“刺针”吧，平时我不太在意它，没想它也会抱着“爱神之箭”，“咬”破我的血肉，让我巴不得立刻“认亲”。
生活总是美好的。它对于你往往报之以牙，你也往往不自觉地以血回报、以诗回报。有位诗友说：“很遗憾，没有机会出去走走，哪儿有写作素材！”。对于这种说法，我是摇头的。诚然，要想切入诗歌，先用自己的脚切入祖国的名山大川也是非常必要的，但也说不定这是一种舍近求远。对于珍珠，并不一定来自于山高地远，它也可能来自泥土里，来自于离你眼球最近的地方，你却听而不闻，视而不见。生活是万花筒，处处有诗情。它近在咫尺，你浑然不觉，说明你还没有一双善于发现诗的眼睛，你也就感觉不到诗歌之所在。往往有这种情形，生活中的某种“不幸”，恰恰是你用来写诗的好素材。比如，春天我感冒了，我曾写出《春光就在我的体内》组诗五首；秋天我又感冒了，我又写出《秋天,感冒乃发生》组诗八首。朋友，假如我们不能去高山，去大海，就在你站着的地方沙里淘金吧，沙里不但会有金子，还会有宝塔。
在小学课本上，有一篇题为《画杨桃》的课文，说的是在一次写生课上，有个小朋友照着杨桃却画成了五角星，同学们都取笑她时，她却得到老师的充分肯定：杨桃虽小，却有着若干个不同的角度。写诗歌如同画杨桃，看你从哪个方位取角。假如你善于取角，哪怕是画鸡蛋，也会画出若干个不同形状来。例如，你伏在案桌上写诗，不小心推倒了 “水杯”，你能抓取几个角度呢？
“杯子”倒了，我可抓取八个角度：
角度一：从“创作诗歌”的角度切入：“从扳倒井回来/没有把井扳倒/只扳倒了杯子/杯水外溢/案桌失水/殃及诗稿/来不及抢救的文字/意外得到湿润/墨迹与水水乳交融/暗夜里降生的诗句/全都变成朦胧诗/这次失水来自于失手/两手无着沾满怨气/都怪杯子盛气凌人/没有守住一杯白水/才酿成瞬间的亲吻与别离/若扳倒灵魂的杯子多好/寂寞的我也许激情四溢”（黑岩诗歌：《扳倒杯子》）这首诗歌顺水自来，由诗稿的被淹联想到“文字的湿润”，由浸湿后诗稿的模糊不清，联想到“朦胧诗”，由杯水离开杯子，联想到“瞬间的亲吻与别离”，由现实中的实物杯子想到灵魂的杯子……，步步切入，触及诗的内核，联想是极其丰富的，营造的诗歌空间也是显而易见的。
角度二：从 观察“湿地”的角度切入：“这次外出/脱离禁锢/实属偶然/没想淡然无味的我/也会拍岸而起/令人叫绝/原想润喉的我/突然改道/湿润文字/我庆幸案桌/成了滩涂/思想的芦苇/随波而起/不知润后的文字/能否起飞为白鹭/我这样翘盼着/直到曙光发白”（黑岩诗歌：《杯水之言》）这又是另一个角度切入，即由案桌的失水联想到“滩涂”，联想到“思想的芦苇”，联想到“白鹭”，由“失水”这个简单的举动联想到大自然，以这种心态写你不小心碰倒的杯子，还会垂头丧气吗？
角度三：从案桌“盼水”的角度切入：“水翻了就翻了吧/权当打翻一滴露珠/案桌盼水/盼出木纹/它离开水/已好些年头/我这样想着/身心走进安慰/如炭的焦躁/不再变灰/想来这洒脱的水/还是小了/再大一点/就升起小帆/假使不小不大/让它跑马吧/奔驰中擦起一道闪电/假使天空打翻了杯子/我情愿变成一只水鸭”。（黑岩诗歌：《笔者自语》）从这首诗看，无意打翻水杯，不但不会扫兴，还可从心灵上得到某种解脱和安慰。也就是说，打翻了杯子是不要紧的，“权当打翻一滴露珠”，怨只怨“失水”太小了，若再大一点，就能扯起“小帆”，再快一点就能擦起“闪电”， “我”也因此心甘情愿成为“水鸭”，这一步步切入，由“失手”“失利”表现为“得意”“得力”，由人的活动切入到大自然，让诗歌发挥到淋漓尽致。
角度四：从“失足者”的角度切入：“一不留神/水跌倒了/她身子太软/我拉她一把/怎么也扶不起来/嘴大吃四方/说的不是我/而是我的案桌/当杯子倾倒/它一下子咬住水/欲食水之肉/水惊慌四逃/或沿桌畔跳崖/或逃进虚空/我只能听见水的喘息/却看不见水的妩媚/我想重新将水种植/收获水之果/恐要等到三秋/水呀，太不幸了/当她消失于视野/我只想以汉字立碑/让它高过一只杯子”这样写，就由一杯不小心跌倒的水，联想到不慎失足的“社会人”，给读者思考玩味的空间拓宽了。面对“失足者”我总是施之同情，想着把水扶起来，可是它身子太软，怎么拉也拉不起来。“我”有心将它改造，“将水种植/收获水之果/恐要等到三秋”，读到这里，诗歌就有某种警示意义了，表面上写的是一杯水，实则表现的却是“社会人”。这样切入，诗歌意义不再停留在杯水这个层面上，而是有着极其深刻的社会内涵。
角度五：从“精神委靡者”的角度切入：“无根之水脱离杯体/如蜗牛抛弃躯壳/只剩柔软的躯体/从哪个角度都能伸出头颅/它漫无目的地爬着/身体慢慢扩大，慢慢变矮/说它死了它还活着/说它活着却还蠕动/实在不能动了就卧在案桌/假装一汪湖泊/即使吹一口气也泛不起半点涟漪/这样软弱的水活着还有什么用/倒不如开凿渠道灌溉寂寞/懊丧之中，我用手指怂恿它的肥臀/它才恢复初衷开始蠢蠢欲动”（黑岩诗歌：《半死不活的水》）这又是一种形态的水。这样的水，与其说是“水”，倒不如说是生活慵懒的“人”。“说它死了它还活着/说它活着却还蠕动”，这是杯水的写照，又是对人的刻划。的确，生活中就有这么一种人，精神萎靡，不思进取，当一天和尚撞一天钟。这样的视角，可唤起这种社会上的这种“惰性气体”的生命自觉，让他们从委靡中振作起来，鼓励其实现人生价值。
角度六：从抢救一杯水的角度切入：“无意间的拨乱反正/杯子倒了，水也倒了/是水自己没有站稳脚跟倒了/是水被我饮用时累塌了/像月光杯倒了落满桂花/像黑夜塌了落满星星/像花朵散了落满春光/像池塘裂了落满蛙鸣/享用不了这些风景的我彻底愕然了/不知该先扶起杯子还是先扶起水/不知是把水留住还是让水放任自流/举手无策，闻听泪水轻叩地板/当我俯首拾珠，杯水已拉长脖子……”（黑岩诗歌：《描述：杯水倒了的形态》）一杯倒了的水，这样让人惊惶失措，既让人觉得作为诗人行为举止的呆板可笑，又表达出自己对水如对人的某种关爱。这样切入，也是非常有意思的。既生动形象，又蕴含着某种生命体验。
角度七：以观察动物的眼光切入：“杯水不同它类动物/骨骼长在体外，瓷实光洁/即使到老，也不会骨质疏松/更不会导致腰突，只因手儿措手不及/杯体和杯水被掰成两瓣/这多么像母子骨肉分离啊/而且我分明经看到：在一个平面/这些无用之水哭出泪水/我顾不上哀怜/只想让手能屈能伸给杯水道歉赔礼/可是杯水逃出杯子等于背井离乡/找不到从前的月光/更找不到瓦上霜，就像散群的滩羊/往哪里走都走投无入/它那样急不可奈地抓住自己的奔走/像一伙投案自守的囚徒/此刻我沮丧得不可开交/多么想让它们回归杯子重新做水啊……”（黑岩诗歌：《杯水失去了骨骼》）这里，把一杯水看作生命体，有其“骨骼”，有其血肉，如同蜗牛，杯体是“壳”，杯水是“肉”。“杯体和杯水被掰成两半”如同“母子骨肉分离”“杯水逃出杯子等于背井离乡”“找不到从前的月光/更找不到瓦上霜，就像散群的滩羊/往哪里走都走投无入”“多么想让它们回归杯子重新做水啊……”，这在思想内容上与“角度四”有点相似，不同的是，“角度四”把“水”看成了“人”，这里把水看成了动物，表达出希望溢出杯外的“杯水”再重新回到杯内，痛改前非，重新做“水”的思想感情。
角度八：以体察民生的角度切入：“杯子跌倒，所幸没有脆裂/只是杯水沦为灾民/我以水的化身赶赴现场/微服水的民间,倾听水民如泣如诉/奇遇的第一位水民有点眼熟/细察秋毫，唇边还留着我的吻痕/它说它的天空不在上面/而在周围，是一片瓷实的杯壁/杯子倒了，天也就塌了/好端端一家人瞬间失去顶梁柱/哀其不幸，我以扭转乾坤之举/让帮它们扶正天空，让它们享受风平浪静/无奈为时已晚，家中破败，妻离子散/家中人寥寥无几，流浪外乡的大有人在/更可悲的是有的水民选择跳崖/跳崖就跳崖吧，即使不跳崖也活不成了/选择跳崖说不定还能碎成水雾/返回天庭，成为呼风唤雨的天神/假若苟且偷生或苟延残喘/只能落个井底之蛙坐井观天的罪名/并且迟早会还落入虎口/那时想逃也逃不掉了……/水民们听了我的好言相劝感激涕零/它们集体走向悬崖跌向深谷的刹那/我忽然被清风剥离了水的外衣/显出凛牙利齿的肉身……”（黑岩诗歌：《深入水的民间》）这里因为杯子跌倒，杯水沦为灾民，“我”抬高了自己的身份，如同是清朝的皇帝，微服于水的民间，倾听水民们如泣如诉，同情水民们遭某种遭遇，帮着它们扶正天空，让它们享受风平浪静，无奈为时已晚，家中破败，妻离子散，流浪外乡的大有人在，更可悲的是，有的水民选择跳崖，在这种情势之下，我这样成全它们：“跳崖就跳崖吧，即使不跳崖也活不成了/选择跳崖说不定还能碎成水雾/返回天庭，成为呼风唤雨的天神”，这样切入，成为笑料，读来滑稽幽默，可回味无穷。
案桌上的“水杯”不小心被推倒了，可以写成诗，假如“杯水”没有倒，而是杯水臭了，依然可以写成诗：“唇抿掉一小口/风舔掉一小半/水杯里的水已经不多/足够它们纠结一起/干些下流事 //水杯里的水臭了/遗臭万年那么臭/它们沆瀣一气/我没办法将它们分开/更没办法让一盆新水/引领它们自新 //我唯一的办法是将它们合葬/让它们丑恶的灵魂渗入地心/来年它会长成一汪清泉” （黑岩诗歌《水杯里的水》）。从以上这些例子说明，诗歌的切入和取角是至关重要的。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。换一个角度看世界，世界就新了；换一只眼睛看世界，世界就奇了。有时候，我们发现不了诗，可能因为我们的眼睛太亮了，心智太清晰了。假如我们是一群瞎子，我们很有可能用自己的感官去触摸阳光；假如你不是个瞎子，而是个正常人，那么你戴上一具模糊的镜片看世界，你会把山上的松树看成背着旅途行走的人，把在草滩上吃草的羊看成在草滩上啃断阳光的羊；假如你再糊涂一点，山上的树木说不定被看作“十面埋伏”的奇兵，你会感到四面楚歌，你甚至会投掷出爱情的子弹，一直把它们打进你的爱心里面去。
这个世界真大，而诗歌对于我们的眼睛，不是要求处处到，而是要求处处细。有好多诗就潜藏在细处，假如你把它放大，说不定一根头发也是山，也值得你攀登不止，领略“一览众山小”的境界。
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雷达卡
发表于 2013-11-6 14:41
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