本帖最后由 远烟空沫 于 2021-4-16 15:06 编辑
忘了从什么时候开始对镜子敏感。喜欢用镜子做名做喻的文字、音乐、绘画、影像。记得初次读张枣的《镜中》时，并没太多惊喜，更多是冲着名字去的。但博尔赫斯的《镜子》却的确感觉神秘，让人怀疑这南美老头是否有着超常的灵异能力照见了某种未知的能量。观塔可夫斯基的《镜子》则从日常生活和历史事件的烟火和琐细中，映出了时间、记忆和梦境的维度。遭遇阿沃.帕特的《镜中之镜》，实属偶然中的必然，且注定是一见钟情。开始还以为会是沃卓斯基姐弟《黑客帝国》般的暗喻重重，或怎么也得是窦唯《早春的雨伞》般的黑白抽象。可最终入耳的却是寂静寂静寂静，是河岸远处的音，是密林深处的光。再看他那清教圣徒般的样子，和他的音乐是如此相合，所有这一切竟如此完美。
阿沃.帕特，所谓“神圣简约主义”的主要作曲家之一。1935年出生于一战后获得独立的爱沙尼亚，成长并成熟于国家先被苏联吞并，后近四年被德国占领及长达四十五年的苏维埃加盟国时期。是这个波罗的海小国首位获得国际声誉的作曲家。曾入伍任军鼓手，在电台和电视部干录音工程师。23岁时的他入爱国首都塔林音乐学院师从艾勒学习音乐，获得乐界好评和关注。曾师法肖斯塔科维奇与普罗柯菲耶夫，毕业后的早期作品带有明显的新古典主义风格。六十年代，他倾向于先锋音乐，学习地下流传的十二音乐谱和教本，演习序列技法。写出十二音作品《死亡名册》（Nekrolog），被官方视为危险人物，西方腐朽文化的盲从者。之后的《第二交响曲》（1966年）使用大量非乐音和拼贴，震惊苏联乐坛。1968年创作的《信经》更由于是宗教体裁而遭禁。帕特坚持自我，1980年举家移民迁居柏林。他在80年代之后采用多种语言的宗教文本，创作了《约翰受难曲》（1982）、《赞美诗》（1985）、《圣母悼歌》（1985）等大量宗教作品。帕特的此类作品多运用下面即将提到的钟鸣作曲法。纯净简洁，返璞归真。（1）
六十年代晚期，帕特曾陷入创作危机，无法在先锋技法中找到自己的声音，体验到信仰的共鸣。在很长时间内，他几乎停止创作。对自我本真的探寻使他返回欧洲音乐的根源，他潜心研习素乐（plainchant）、格里高利圣咏及14-16世纪的复调音乐。向中世纪作曲家，如若斯坎、马肖和奥克冈等古代大师汲取灵感。同时他开始探索宗教，加入俄国东正教会。最终他从中古元素以及三和弦中探索到了二声部对位法的真谛，找到了属于他自己的独一无二的音乐语言——钟鸣作曲法（tintinnabuli，拉丁语，小铃铛）。此作曲技法，他的唱片上这样说：回到最简单基本的三音和弦，以调性和声为基石，但抽去了调性体系的功能，使之失去方向，类似中古音乐那样的平行级进。他自己则这样解释:“我使用尽可能少的元素，只有一到两个声部，将音乐建构在最原始质朴的素材上——三和弦，一种特殊的调性音乐。”于是我们听到，二声部的对位中，一个声部演奏三和弦，另一声部如影随形。固定声部和移位声部相互交织。据说这种看似简单，实则经过精密设计，有着严密内部逻辑的技法需要强大的内控力，只有掌握了二声部对位精髓的作曲家才能拥有这种能力。帕特也曾说：“钟鸣作曲法的奥秘是旋律与伴奏融为一体。一加一不等于二，等于一。”将两个平行移位的声部融为一体，并不断产生微妙的和声流动，达到“此音绵绵无绝期。”（2）
《致阿丽娜》是第一部采用该作曲法的作品，作曲家说：“这是采用新调色板的第一首作品，我在其中发现了一个三和弦系列，应用了一个不起眼而简单的指导原则。”这个“不起眼而简单”的原则就是和弦不论如何变化倒置，都牢牢“固着”在三和弦上。此后钟鸣作曲成为作曲家每部作品的起点，往往有一个特定的三音和弦位于作品中心，就像一个信念或是钟声，回荡在整个作品中。帕特不但视该作曲法为自己的音乐表达，而且是一种解脱之道，一种拯救性的力量：“我在求索彷徨中进入这个领域，为的是探求我的生命、音乐和创作的答案。在我生命低谷的黑暗中，我似乎感觉一切都是外在而毫无意义，纷繁复杂的面貌令我困惑，我一定要寻求到一个统一，那个最重要的东西，我如何寻到？那个完美之物的轨迹变幻多样，令无关紧要的琐碎随之散去。三和弦的三音就像钟鸣，它很接近我心中的那个完美之物了”。音乐的技法和生命的体验、一元信仰统合在一起。从这点而言，作曲家之后的所有作品皆带有宗教观念。事实表明，钟鸣作曲法虽然朴素，但拓展空间很大，帕特以此写出了个性迥异的丰富作品。作于1976－77年的一系列作品迅速确立了他的独特声音，如《纪念布里顿之歌（Cantus in memoriam Benjamin Britten）、《兄弟》（Fratres）和《空白（Tabula Rasa）。 有论者把帕特归于简约派，但作曲家自己并不认同这点。他不像简约派那样采用大量重复段落，营造静止、循环的感觉，其结构往往是变奏体，缓慢渐进，气息悠长。（3）
《镜中之镜》（Spiegel im Spiegel，1978）有三个版本，分别是钢琴与小提琴、中提琴和大提琴的组合。在钢琴奏出的分解三和弦上，提琴随之映射出一条条冗长的和弦音。这首乐曲曾被二十多部影片、舞蹈用作配乐。帕特说过，“我将我的音乐比作包含有五颜六色的白光。只有多棱镜能将各种颜色区分并显现出来；听者的精神世界就是这个多棱镜。”多棱镜的折射，对于听者来说，就是彩虹般的多种音乐体验。这种说法对于感悟《镜中之镜》再好不过。就像梦中之梦，镜子中有镜子，镜子中的镜子中还有镜子，其大无外，其小无内。重重交织，相互映射。灵明洞彻，全息照见。《华严经》云：“十方所有诸变化，一切皆如镜中像。”
还是让我们来屏息凝听吧，没有20世纪知名音乐家如德彪西的印象派条码的飘忽意象；没有同样来自法国的梅西安的五色斑斓的鸟鸣世界；没有格鲁吉亚的坎切利之标志性的幽冥气质。阿沃.帕特这镜子里面到底有什么？演绎三和弦的钢琴仿佛清珠投于浊水，雨滴敲打窗棂，云钟敲响梵音，铃声叮当风中。而提琴始终围绕着钢琴若即若离，环游飘荡。钢琴和提琴好似两条冥想的河，时而分开时而相遇，终是交汇一起。又如河中两条自在的鱼，相濡以沫也好，相忘江湖也罢，总是灵犀相通。更像天宇中两颗美丽的星球，在各自旋转的轨道上，演绎着自然秩序中的微妙弦音。相期云汉，法尔如是。只有按照合乎道的轨迹运行才有可能穿越所有的维度和层次，貌似随心所欲，实则为不逾矩。又仿若两个微小的尘埃，为更深邃时空投射的碎片，显像成梦幻般的分离状态，内里却被一张无量的网紧密相连。宇宙中的暗能量与显秩序始终缠为一体。隐中有显，显中有隐，在隐缠序的不同层次与侧面间卷入拓展，和而不同，和谐共生，相辅相成。
钢琴始终如轻灵透明的雨珠，颗颗圆润粒粒饱满，落在缓慢流动的溪水里，抚慰了提琴那呜咽幽暗的岁月 。生命中的轻与重、冷与暖、清与浊交相辉映。空灵的弦音如静默深处的光带一直照亮这污浊的尘世。似遥远天边的莹润雪瓣始终滋润着灵魂的大地。灵魂深处如有清泉，心灵之河就永不干涸。不论文字还是音乐都是心灵的产物，音乐有时比文字更具穿透力，更有画面感。宁静博大的灵魂必有与之相契的流动气息，安谧独特的音乐风格源自深厚的内力修炼。我们随着这镜子在宇宙这块大画布上涂抹信念的颜色，转动疗愈的经纶。在清晨眺望山丘时，倾听鸟儿的鸣唱。在能区别清晰的界限之上，打破某种系缚的藩篱，凿开所有的虫洞间隙，像刚刚升起的朝阳模糊了夜与昼的边际，使得天空和大地得以相遇。达到一种无限之美，辽远而又湛然，安宁而又静谧。除了这种无限之美，一切都消失了，我并不存在。从这美中生出一种喜悦，与内心的寂静相遇。
帕特说： 我需要后退来描画某些物体，我们越陷入混乱，越要坚守秩序。这是惟一的事情，它帮助我恢复平衡感，哪怕只是一点点；让我们在远景中看清事物，弄明白这些事物的价值所在。秩序感越强，我们往后退的能力就越强，感觉到时代翅膀的拍打，艺术作品所产生的冲击力也就越强。时代翅膀的拍打在两个方面影响我们：一方面是创造的不确定性，无限的复杂性和混乱，另一方面就是生与死的同在。 于是我们懂得了帕特的音乐的本意。这是一种守望，退到历史的深处来审视现代世界；这是一种沉湎，沉入宗教情境的远处来阅读今天的文本。 “我总是在长时间沉寂于最精确的语词感之后才写我的音乐”，帕特如是说。“当我保持沉默时，意味着不在上帝所创建的那个世界中，实际上，那就是为什么音乐的沉寂是庄重的。我们并不是被动地接受沉寂，而是为了从中汲取营养。对我来说，这种营养一点不比我呼吸的空气少。这样说只是要表达，要生活在空气与爱之中。我愿意再说一遍：如果你带着爱接近寂静，音乐就会产生。”为了这种寂静，为了这种音乐，帕特等了很多年，找寻了很多年。（4）
带着爱去接近寂静吧， 寂静深处是光明的源头，让信念般的钟声引领我们前行。
参考文章：
（1）、（2）段资料部分来源于“豆瓣阿沃.帕特（Arvo Part） 核桃.兰花草 2010-01-30 22:53:28 转载”和“诗意地栖居——帕特的回归之路 作者：李鹏程《爱乐》2011年12月 ”
（3）、（4）段资料引自“豆瓣阿沃.帕特（Arvo Part） 核桃.兰花草 2010-01-30 22:53:28 转载”和“豆瓣御风而行 2007-12-02 21:17:55 寂静中的声音”
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雷达卡
发表于 2021-4-16 14:37
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