查看: 4480|回复: 6

《小说技巧二十讲》（连载） [复制链接]

唐朝国庆

主楼

发表于 2010-2-2 09:54 |只看该作者 |倒序浏览 |

　　以下我是依据电子文本采集转换整理的世界名著。

《小说技巧二十讲》（美）约翰•盖列肖著
梁淼译编

　　译编者前言
　　本世纪二、三十年代，美国小说界经历了生机勃勃的繁荣发展期。新作家雨后春笋般涌现，整个文坛不断放射出灿烂的光华。这个时期的作家：海明威、斯坦倍克、费兹杰拉德、德莱塞、刘易斯……都成为人们所熟知的名字。为了适应文坛上这种形势的需要，总结经验，鼓励后进，约输。盖刮自救授的这本《小说写作技巧二十讲》应运而生。约翰的这本书也就应运而生，本书于一九二九年四月出版，到了一九三零年三月，在不到一年的时间里，它就再版了五次，深受人们的次迎。
　　盖利肖教授在总结优秀小说家的经验和自己创作体会的基础上，撰写了这部著作。书稿突出了小说谈写作技巧这个主题，并从各种不同的角度入手，详细阐述了有关小说写作的种种问题。比如，常被一些设评家所提到的“圆型人物”和“扁型人物”，本书里也有所涉及，比起其他有关这方面的书来，它显得重点实出，言之有物，详尽系统，总结的经验也实用可行。
　　西方文坛公认美国短篇小说的成就是比较高的。英国现代著名小说家毛姆曾说：“没有一个欧洲国家像美国那样殷勤地培植短篇小说，也没有任何别的地方像美国那样专心致志地钻研短篇小说的写作万法、技巧和发展的可能性。”这本书对此就是—个很好的印证。
　　我们常常玩起观代派作家的“反小说”，而知果不透彻地了解究竟什么是传统的小说，也就不可能真正理解“反小说反在何处。近年来，传统小说又有抬头的趋势。如一九七八年主编美国当年最佳短篇小说迭的泰德•索罗塔洛夫在解释他的筛选原则时就说：“基于以下看法，我选了这些篇日。我虽然对于革新采取开明态度，但我更着重在内容方面的革新——开发共同生活体验中的新领域，或虽是常见的主题，却有深一层的观点和感受，绝不仅仅是写作技巧方面的新颖：那些无主线的反情节的新作常常使我不能卒读，因为尽管他们好象很能革新，事实上那些作品不过是把已被现代社会割裂的身、心、头脑和精神的联系膜进一步弄得支离破而已，，作者不过是在混沌之中自得其乐。我对超现实主义、‘非理性化’和‘超级小说’也是持怀疑态度的，除非它所表达的技巧和情感是可以为常人所共享的，否则就会象听别人讲梦话一样无聊了……我觉得人生面临的种种问题已经够急迫、够丰富的了，何必把它变成文学游戏呢？”由此看来，这本书对于弄清国外“传统小说”的庐山其面目就更有必要。
　　从我国文坛现状看，这本书可以很好地为我国读者服务。小说创作者可以从中学习怎样使台己的作总得以发表并受到欢迎；读者可以从中学会更好地鉴赏小说；而评论家又自从中看到评论一部小说的艺术技巧时所面临的种种问题。由于本书是由作者在给大学生和自学青年讲课时所用的讲义汇集而成，对于教文学课或写作课的教师和他们的学生来说，对有志于学习创作的青年人来说，也无疑是有价值的。
　　与本书配套纶还呐一本《例证汇编》，这是作者为了补充说明本书而编的作品选，由于客观条件所限，—时不能一道译出和出版。好在本书里已有大量实例，加之作者文笔朴实易懂，也就弥补了这一缺憾。
在翻译本书的过程中，为了使译文更为紧凑，更适合读者的需要，译者对原文作了某些删节，大致情况如下：
　　一、删除原著的作者前言和引言、代之以择编者前言。
　　二、对二十讲以外的附属成份一并删去，包括“其它形式的小说”、“索引”、夹在原著中的两篇短篇小说，以及个别可年可无的表格。
　　三、对文中与《例证汇编》有关，而同正文并无联系的成份也一并删去。一般在删节处标上“*”号。
　　译编者一九八五年八月十二日于北京

　　一、怎样使小说引人入胜
　　索然无味是得不到回报的——凯瑟琳•富勒顿•杰勒德
　　
　　首先，让我们来认识这样一个事实；创作已不再是初学者的工作了，它是一种行业。作儿谋生之道，它为男人们和女人们所孜孜不倦地从事着。相对说，创作是一种收入优厚的行业，这就吸引了一年比一年多的干这一行的人。竞争口益激烈，失败的人也就越来越多。这一行业令人苦恼的特征是，或是得到读者的承认，或遭到他们的拒绝，这两者间的分界线往往是难以辩明的。比起作者所能意识到的更为经常的是这样一种情况——小说已经“相当不错了”，只要稍加改动，就可以为人们所接受。这种改动虽然看来并不大，但却是必不可少的。迈克尔•安古洛说过，“没有价值的东西可以造成尽善尽美，而尽善尽美却不是没有价值的东西。”照此来讲，有抱负的短篇小说作家可以这样对自己说，“没有意义的东西可以为人们所拒绝，而拒绝却不是没有意义的。”正是重视这些“琐细不足道的小事”，成了能干的文学巨匠的特征；得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于此，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。
　　你可以从两个方须来判断—位短篇小说作者的技巧。首失是他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表观了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪切的能力。再就是石作者艺术地表观他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材揉合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自话言知识的宝库。一个作家的这两种才能，即构思能力和表现能力，应当同步发展。说这两种才能中的一种比另—种更重要是荒谬的，两者缺一，便不会有运输。同样，构思和表观若两者缺—，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。
　　短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它同爱伦•坡的“故事”之间已是相去甚远，就象巨型海轮和富尔顿最早的汽船之间相去甚远一样。它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的唯—标准，那长篇小说中的一章也就可以成为一种篇幅短的小说了。与长篇小说作者的任务相比，短篇小说作者的任务同制作家的任务要更为接近些。从剧作家那里，短篇小说作者可以学到有用的一课。
　　为了最后描述两类人的聚合，剧作家挑选了所有的事件。在这些聚合中，有一种语言上的交流。在这种交流中，两类人中的一类是角色、另一类人则是角色行为的刺激因素。作者一旦掌握这种处巧上的区别，他就可以在自己的小说中得到协调统一，这种协调统一能成功地保持读者的高度兴趣。通过角色对刺激她行为的因素所作的反应，他的性格便到展观。在所有形式的小说写作中，情形也正是如此，不管是写长篇小说还是写戏剧，或是写短篇小说，所有搞创作人的目的都是相同的——通过角色对于生活中种种刺激因素的各自反应，表现人物性格。
　　我们可以说，作者是在一系列的聚合和交流中刻画他的人物的。这些聚合或交流可以被归为一些描述单元。这一认识可以把关于现代小说的定义修正为如下所述：一篇小说是个人对一些事物的描述，这些事物在他或别人身边发生，这种描述是在一系列的聚合或交流中完成的。
　　只提供一些描述单元，并不能构成情节。情节是由危局或转折点构成的。由小说情节引起的读者兴趣和由描述单元引起的读者兴趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而，它们又经常如此紧密地联结在一起，使读者难以分清哪是自己对情节的兴趣，哪是自己对描述单元的兴趣。一般来说，这样讲是没有问题的，从作者的观点看，他所处理的题材在技术上可被归为一些描述单元，他将这些单元同情节转折点结合在一起，使两者相互交融。
　　这样，小说格局最终表现为一系列片断，也就是描述单元。*然而，在这些片断中，还可以做进一步的分解，这是最基本的：
　　最基本的:
　　1.刺激因素(通常是别的人物).
　　2.角色
　　3.角色反应，对角色性格的刻画
　　当我们进行以场面为单元的讨论时，就会看到，在理想的展开的描述单元中，交流是一个角色(他怀有一个要即刻实现的意图)同另一个角色或一种力量(他们反对前者要即刻实现的意图)遭遇和冲哭的结果。这样，在每一场面中，角色都怀有明确的、要即刻实现的意图，这同角色在整个小说中的意图是有所不同的。由此，在激起读者兴趣方面，场面或描述单元是可以自立的。
　　另一方面，一当读者意识到一个描述单元同主要故事情节是有联系的，认识到由子在这个场面或描述单元中发生的事，这篇小说中会有危局或转折点，那他对这个描述单元的兴趣就会大大提高。因此，一个决心激起并保待读者兴趣的作者，就应当为小说选择这样的描述单元——它们导致了整个小说的情节转折点。
　　由此，构思既涉及描述单元，又涉及整个小说的转折点；它包括选择发生的事件，并把它们安排进一篇小说的框架或格局中去。描述就是在小说的框架中充实细节，它是如此巧妙，以致给了读者这是真人真事的幻象；它是如此有趣，以致引起了读者的兴趣，呼一直保持到小说结束。
　　一篇短篇小说必须有开端、结尾和主体。开端讲明小说所要叙述的问题(这也正是故事主角面临的问题)，提供解释故事背景和人物性格的材料，陈述在前发生的事，以使小说叙述问题合情合理又饶有趣味。结尾表现最后行动，通过这种行动，主角(或某种由主角造成的力量)解决了小说开端提出的问题。小说主体就是故事本身，它表现主角在一系列聚合、交流中，试图解决小说主要叙述的问题。
　　这样，一篇小说在结构上的限度就很简单了，坚持这些简单的结构方面的限度，并不是一个难于满足的要求。初学者和得到承认的作家都能认识到这些。
　　学习短篇小说艺术形式的人可能想知道，为什么一个作者的作品为人们接受，另一位的作的作品却遭到拒绝；而两位作者所处理的题材在本质上又是相同的。有时，这种题材方面的相同达到如此程度——在开端部分，它们包含了同样的叙述问题；在主体部分，它们包含有完全相同的冲突斗争；到了结尾，它们对同一问题又有着非常相似的解决。遭到拒绝的原因在于某种缺陷，它或是在于故事本身(我们将它归类为构思)，或是在于场面(我们把它归为描述)。
　　由于为人接受的小说和遭到拒绝的小说都能被压缩为提纲，而这些提纲又会因为它们彼此相似而引人注目，受到拒绝的原因就不会是构思方面的缺陷，遭到拒绝的原因一定在于描述。*
　　两位作者可能选取了同样的事件，但他们对事件有着各自不同的安排(特别是在我们从结构的角度出发把它归类为开端的小说的那一部分)；这会使一位作者的小说因趣味盎然而为人所接受，而另一位作者的小说又因索然无味而遭到拒绝。
　　更为经常的是，遭到拒绝的原因在于，在展开的过程中，在一系列的刺激和反应中，他的描述缺乏艺术性，对没有幻想力的读者来说，它偏离故事主线太明显了，这是描述中所能犯的最大的错误。在多数遭到拒绝的小说里，作者往往在通过精选的描述单元建立起真实的幻象之前，就过于热心地要把故事对读者讲个一清二楚。另一方面，当一篇小说因缺乏情节而遭到拒绝时，它的作者又往往只提供了描述单元，而没使它们同故事或情节转折点交织在一起。一个能够想到有必要把描述单元同故事转折点交织在一起的作者，是可以使任何事件都富有趣味的；而富有趣味正是首要条件。这一条件的实现主要靠描述，而不是情节。
　　出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为，尽管它有种种不足，却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面，而不是光靠情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具备这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。
　　有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。是读者(当他看到一份杂志的封面上有某位作家的大名时)去买杂志的。是读者给编辑写信，说他欣赏某篇小说；或与此相反，说他发现某篇小说十分乏味。正如杰勒德夫人所说，“索然无味是得不到回报的”。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来，关干趣味就有两个问题——抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，一当读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么容易减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心里的疑问是：“这究竟是怎么一回事了？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。

海明威, 杰拉德, 刘易斯, 世界名著, 雨后春笋