我们用什么样的方式来写诗

楚飞云

我们用什么样的方式来写诗
             ——也谈十月天的水晶之城

    和十月天相识，缘于网络。近几年常在网上读诗，初读十月天的诗歌，便有诗境明朗，气韵悠长之感；仔细品赏，更生洋洋洒洒，如临大观之意。读着这样的诗，便如此想着这样的人。后因机缘，竟与十月天有过数面之缘。最近一次是在湖北首届木兰诗会上相遇。诗会第二天，参会的文朋诗友同游木兰云雾山。云雾山为木兰八景之一，素有“汉地祖山”之誉。沿山中八里柳溪上行，野花不断，奇石相倚，虫鸟和鸣。抬眼处，满山苍翠，生机盎然，实不见冬之将至。及至山巅，赫然见漫山杜鹃竟相绽放，如春之绚丽，如火之热烈。杜鹃花大抵在三、四月间开放，时值阴历十月，在云雾山上能看到如此灿烂的杜鹃花，备感意外和惊喜。
    其实，生活中的奇迹无处不在，诗歌，也便是这奇迹中的一种。诗歌的存在，在中国已有三千年之久。诗言志，是后来者的附加。志既可以是现实的理想，人生的抱负；也可以是精神的追求，生活的意趣。从哲理上来说，诗歌本为自在之物，它是存在的先觉和世间的神迹，它和美共生。也就是说，无论我们存不存在、发不发现、抒不抒写，纯粹的“诗意”，它都是“在那里”。这可能也是元诗存在的命题：我们所有诗歌的写作，都是发现，而非创新；我们所有诗歌的呈现，都是自持，而非自足。
    如此，相对于“诗意”来说，诗歌的音韵，格律，形式和体裁，是其次的，它们不过是我们触碰诗心的一种外在手法和方式。至于这种手法和方式中所蕴含的美，是诗外在的。中国现代诗歌的出现，仅有百年。诗歌和白话文相接，既是一种进步，更是一种必然。近百年来现代诗歌的创作、探索和实验，在取得一定成果的同时，也饱受质疑和诟病。上世纪初至建国，是现代诗从古体诗的转型和蜕变期，我们可以称之为现代诗歌的起源和创作实践；建国后近三十年，诗歌和政治结合，由此产生歌颂体和宣传体的主流，我们可以称之为现代诗歌向实用主义的偏移；七十年代末至本世纪初，是现代诗歌从语言到质地，从形式到内涵的反正，爆发，突进和扩张。宽松的政治和人文环境，点燃了现代诗歌创作的导火索，洪流狂飙猛进，对诗的外在形式和内在维度发起猛烈的冲击。从口语到口水，从垃圾派到下半身，各种创作流派、创作思潮、创作主张你方唱罢，我方登场。诗坛在繁荣的同时，也处处充斥着反叛、冒进、攻讦和决绝。这股洪流在向现代诗歌写作边界发起冲击的同时，也几乎淹没了诗歌本身。种种因迷惘而生的质疑接踵而来，以至于有悲观者提出“诗歌已死”的诊断。什么是诗？我们用什么样的方式来写诗？如此这般沉重，又带着怪异和突兀的问题，便摆在了每一个现代诗歌读者和写作者面前。
    事实上，诗歌只是人类千百种艺术形态中的一种。诗歌是人类精神和思想的艺术之花，诗歌来源于生活，但同时归类于生活；诗歌是神迹，但不可能是神本身。诗歌的自由意志和精神，只是人类自由意志和精神的现实体验。诗歌自有其气息和运命，但这种气息和运命，只是人类气息和运命的延展，也归属于自然的气息和命运。人类存在的理想和诗歌完美体现的对等，才是诗歌必走的历史之路。过于拔高诗歌，和过于贬低诗歌同样愚蠢。近几年，纷扰，混乱的诗坛日趋平静，这可指认为现代诗歌创作的理性回归。所有有关于现代诗歌创作形式和手法的探索和争议还会较长的一段历史时期内继续，但这只会是诗歌创作暴力探索期的承接和转换。诗歌的美学认知，会在人们一次次触碰现代诗歌创作边界的同时，逐渐达成共识。诗歌的局限性，也就是说，诗歌是一门有限艺术的理念，必将为越来越多的人所接受。
    有创造，就有破坏；有迷惘，就有坚守。在近三十年诗坛繁复和动荡的背景之下，也有人远离纷扰，安于寂寞，沉潜于生活，沉潜于诗歌，甘当做美的继承者，探索者和守道者。他们不因非议而摇摆，也不因妄断而困惑。他们忠实于自己的内心，忠实于诗的美学立场，以直觉来还原诗歌的认知，把诗作为生命的寄托和良知的武器以此来碰触和重构纯粹的诗心。我想，十月天便是这样的一位诗歌爱好者，写作者和追随者。
    十月天的诗歌写作是低调的，腼腆的和隐逸的。“声音渐远，仿佛遇见旧时光/闲时，你散步。浅白罗衫，黑发素面/孤独抛弃之处，季节接受惶恐/在灌木丛中隐遁”。“诱惑来源于午夜游走的魂灵/狂风吹，雨淋，阳光曝晒/或凝固于琥珀，或藏匿于霜露颤抖之秋/幽蓝如此浩大，而我/始终找不到自己的位置”。十月天眼里的秋是静谧的，清冷的。它就如同一个著浅白罗衫，黑发素面的女子，于闲时散步间悠悠回想旧日的时光，听种种熟悉的声音渐行渐远。但这样的秋并不仅仅是季节的秋，它也是写作者内心的秋，这个秋的幽蓝如此浩大，以至于“我”始终找不到自己的位置。作者用冷静而温和的笔触，引而不发的力道将真实的秋和虚化的秋自然地凝结为一个奇异的奇点，以此来寻求秋的语境内在的张力，从而出挖掘秋的意象更为非富，更为深刻的内涵。
    十月天的诗歌写作也是豁达的，阳刚的和奔放的。“我的细腻完好。依靠薄如秋衣的荷叶/上浮。从臆想的岩石，脱离囚禁的/碧水中上浮。群山在唯美的落日下止息/我上浮，沿着从泥土里钻出的根茎上浮/只有在流动中，才能保持一定的姿势”。我停在哪里？我为什么要上浮？我将浮向哪里？作者并没有明指。作者在诗歌中反复打磨的只是一种上浮的姿态，并以此昭示着生存的状态和生存的背景。上浮不是逃离，上浮更不是背叛，上浮是对于某种美好事物的向往和追求，上浮是对高处光明的追随和坚守。莲出自于淤泥，但它的身体却一尘不染。“在风中，它过去的时光保持洁净/我依然在碧波的微光下，保持穿行/上浮。还要作出必要的承诺/让生活说服自己作出让步。我上浮”。现实生活中的矛盾无处不在，生活不仅是一门抗争的艺术，生活更是一门妥协的艺术。抗争不等同于生死的对立，妥协也不是无原则的退让。岩石和黑暗只是我生存的环境或背景，可我自有我的理想，我自有我的追逐，我自有我生的价值和意义。哪怕历尽苦痛和艰辛，我的细腻依然是完好、洁净。我自要在真的，美的，善的路途上上浮，行走和穿越，至此，一个真正生活强者的姿态便跃然于纸上。
    十月天的诗歌也蕴含着古典的美。古体诗在唐时为鼎盛，达到了一个非凡的艺术高度，并对后世的诗歌创作产生了深远的影响。但这种影响有时也会发生偏移。社会在发展，生活在更新，诗歌也不可能一成不变。古体诗所蕴涵的美，毋庸置疑。但这种美也只应是美学发展的铺垫和传承，而非拘泥者的抱残守缺。以古体诗的韵律美，来批判现代诗的自由性，无疑是一种浅薄。将古体诗美的内涵，有机地融入到现代诗的创作中去，这才是诗歌美学发展的客观。十月天的诗歌，始终秉持着这一理念，并取得良好的效果。如《静夜曲》之“就窥见。静默的湖水梦见星脉的踌躇/深居如抚琴者/浅绿色的旋律，似轻柔的耳语/旋律是最大的坟场/所有的窗户都在沉默/就窥见。一些潮湿的音痕印在脸上/半掩的衣衫卧进花间/情色的蝴蝶颤动双翼/它是你眉间静卧的雪”。这些洗炼的诗句恬淡、平静、清新，以细腻的语境勾勒出唯美的意象，以紧凑的排列催迫出诗歌内在的气息和韵律，从而让诗歌在自由，轻灵的形式之下，弥散着清洌，简洁的古典之美。这种再现，重生和穿越，是诗歌的自由性同时代性的契合，也是诗歌美学递进的必由之路。
    十月天的诗歌语言是含蓄的，内敛的和隐忍的，甚少在他的诗歌中出现突兀的意境，或语言的撕裂感。然而，生活的喧嚣和浮躁，生存的艰辛和困境，思想的沉溺和挣扎，精神的孤寂和苦闷，都是要在每一个现代人的内心留下独特的印痕。存在的压抑和灵魂的无羁是诗人时时都要面对的矛盾。生活并不是一门紧张的艺术，诗歌同样如此。诗歌的抒写需要激情，但更需要内心的宁静，淳和和松弛。矛盾无处不在，对峙也就无处不在。如何在存在和内心之间找到一个平衡的支点？这是每一个诗歌写作者都需要面临的抉择。十月天的诗歌在其圆融背后，也不难发现被现实挤压，被生活锻打的痕迹。“幽蓝如此浩大，而我/始终找不到自己的位置”。“它们离我很近，世界因此有了象征的距离/越是企图靠近，越是荒凉”。“从现在开始起，我要学用疼痛的目光/审视这个世界，用祈福的思维向年轮恳求”。“活着，就是不断扭曲现有的肉体”。诗人有一面灰色的镜子，迷惘、扭曲、挣扎、被忽略的无奈和被淹没的恐惧都收藏其中。但臣服不等于永远放弃抗争，妥协也不意味着没有边际的退却。每一个伟大而坚韧的魂灵，无不是要历经挫折的砥砺，苦痛的煎熬和水火的洗礼，如此之后，他才能学会更深沉的审视，更坚决的抵抗和更强烈的爆发。
    同样，在十月天的诗歌中也少见“故乡”，故乡在其诗中多半是一个被虚化了的意象。如《端午节快乐》之“我一开始就忽视，自己一生下来/就是能思维的悲苦动物/现在，你惊诧的在我背后凄凉现身/就像当年呼唤夜不能归家的我/尽管是午夜，我操着隐疾般的乡音/敲响瓦房木质大门/用一束晃亮的手电光撕开黑暗/在万劫不复的处境中，成为最接近天使的尘埃”。故乡原本是人情感的寄托的魂灵的皈依。但在现代生活中，故乡一词离我们愈来愈远，日渐变得面容模糊。在经济浪潮的席卷之下，在日新月异的城市化进程中，原生态的故乡早已变得支离破碎。而在物质和欲望的驱使和侵蚀之下，我们有关于故乡的点滴记忆，也几乎难以保留。我们如陷身于洪流的蚂蚁，我们无处立足，我们无法寻觅到一个稳固的支点来安放自己的内心。我们都是失乡者，故乡一词是我们身体里的隐疾。与其歌颂，不如沉默；与其怀念，不如忘却。这不一定是明智的选择，但一定是痛苦的非此即彼。在这种沉默和隐藏背后，更突显出现代人灵魂深处的无根性和漂泊感。
    十月天还有他的水晶之城。“沉默或许只是一种胆怯的表现/呵，亲水坡前，你曾选定的墓穴/飘过一丝浅青色的忧伤/它们拒绝一切永恒/让诗歌的信徒交换花朵，越过山境”。每一个失乡者可以选择沉默，但绝不能选择背叛。十月天用诗歌构筑起了他的水晶之城。水晶城里没有永恒，但却有诗意的花朵时时开放。水晶城也可能如墓穴，并不能隔绝“那一丝浅青的忧伤”，但它却拥有奇异的幻觉和瑰丽的想像：“在百米之外，纯净的明天一会儿抒情/一会儿咏叹，月光抚弄草坪/大地开始吐露宇宙的起源/水从河床上漫过来，又退回去/王子点亮蜡烛，在琳琅满目的骷髅中/光线端详头骨，仿佛端详另一个世界”。对现实的剥离并非是弱者的逃遁，信仰迷失之后是现实刀剑的寒冷和尖利。水晶城只是作者心灵暂时的栖息所和疗伤地，水晶城源于作者纯粹的诗心，它也是对现实和理想纠葛的诗意超度。水晶城若仅限于内心的收留和灵魂的安抚，这显然不是创作者的初衷。水晶城里还应当有光的牵引，水晶城里还应该有生机的涣发，水晶城里更应安放着内心的宽恕、意志的坚韧、悲悯的重生和人性的张扬。创作者会在这里发掘到一个崭新的自己。“从现在开始，我要学会用疼痛的目光/审视这个世界，用祈福的思维向年轮恳求/然而，我终于笑了。你的光芒淹没了一切/象偌大的空间，容纳我的苦难和坚强/此刻的青丝已漫至脊梁/月光若水，自有她的菁华和芬芳/仿佛放弃退行的星光，在祷告之后/把一些绿色事物清点起来，唤醒不肯认输的骨头”。
    十月天的诗歌也有口语抒写和后现代主义抒写，这些抒写都是他对现代诗歌创作形式的不懈探索和有益尝试。这样的探索和尝试无疑拓展了他作品的宽度和深度，也为他诗歌的多元性的解读提供了一个平行的窗口。中国现代诗歌在一定时期内的形式探索已近边界，但其内在的美学维度构建还有很远的路要走。诗歌是一门有限的艺术，但正是这种有限的可认知性，才可为诗歌的繁衍提供了无限的可能性。
    十月天目前的诗歌写作可谓已登堂入室，但就诗艺的大成和诗歌的美学高度而言，尚有几点要与之商榷。一则是诗歌写作面貌清晰的呈现。写一首诗，首先是要立意。意不明，则气息杂芜；气息杂芜，则诗歌的整体面貌会有模糊不清，含混之嫌。先有立意，诗歌语言和诗歌意象才能更好地形成有效的合力和支点，从而使整首诗歌澄明，通透，犹如冰雕玉凿之明亮。十月天的有些诗歌有语言，也有意象，但读过之后会有面容模糊，过目即忘之感，抛开诗歌的写作风格不谈，恐怕这也和诗的立意未明有关。二则是，诗歌的写作要将个人独特的存在之境转化为一种普遍的认知，这样才可能引起写作者和读者之间深层次的艺术共鸣。诗歌是召唤，是复活。诗歌从生活中来，最终也必须到生活中去。诗歌的写作如若过于注重个性化情感的体验和表达，这将极大地削弱诗歌介入生活的能力，最终使诗歌变为个人情绪化发泄和经验化产物。不能面向大众，面向社会，面向历史的诗歌，只能理解为写作者的语言幻觉。这几乎是现代诗歌写作者的通病，这也是诗歌在一定程度上被边缘化的内因。三则，诗歌写作往往需要灵感，但过于夸大灵感在诗歌写作中的作用，是对诗歌写作的玄虚化和神秘化。现代诗歌写作大体可归纳为四个步骤：联想，指认，虚化和淬火。联想是诗的切入点，指认是诗意的确立，虚化是提炼事物的共性，淬火是诗意的结果。十月天有些诗有着独特的视角，有着较明晰的诗意，也有着由此及彼的过程，但在淬火一步稍觉不足。就如同一幕歌剧在高潮嘎然而止，也如一次丰盛的酒宴在觥筹交错间突然停电，总会让人心生意犹未尽之感。
    诗歌的写作既要有妙笔著文章的书生意气，更要有铁肩担道义的英雄情怀。诗歌不是温室里的花，也不是窗台上的草。诗歌的写作离不开时代敏锐的视角，也必须有自然原始的野性。当前，诗歌的精神流变和语境扩张正在暗自发生，如何让现代诗歌走出密室，走向旷野，从而使其具有更强的时代气息和生命，这是诗歌的魂灵对于我们每一个诗歌爱好者深切的期待。一颗星划过荒原的夜空，它或者是孤独的，但不孤寂。他驰骋于荒原的辽阔，夜的黑。它拥有来自于它内心那束信仰的光亮，幽微，但执着。