本帖最后由 远烟空沫 于 2021-5-2 17:48 编辑
这篇在杂谈发过。祝大家假期快乐！
当《乡愁》最后一个镜头慢慢消失的时候，有点佩服自己竟然还能波澜不惊的坐在椅子上。要是在年少时候遭遇它，我想一定会收获这样的场景：不会是金风玉露一相逢式的惊艳，而是天空中忽一道闪电划过，犹遭雷击般的心弦暂停振动100秒，脑海中灿然闪过《约翰.克利斯朵夫》中的片段： 在闪烁的电光中，在黑暗的最深处，他看到了——看到了上帝，看到自己就是上帝。上帝就在他心中：它透过卧室的屋顶，透过四面的墙壁，把生命的界限推倒了；它充塞于天地之间，宇宙之间，虚无之间。
漂泊者对故土的眷恋是人类永恒的情感主题，所以席慕容说乡愁是一棵没有年轮的树 ，永不老去。相比余光中《乡愁四韵》中那“音韵和谐，一唱三叹”中国民歌式的荡气回肠，塔可夫斯基的《乡愁》则是伏尔加河孕育的西伯利亚平原上生长的带有冰天雪地气味的俄罗斯诗篇。
《乡愁》在一幅雾气升腾氤氲弥漫的意大利乡村风景画面中拉开序幕，从一辆大众汽车里走出了男主人公诗人安德烈.戈尔恰科夫和意大利女翻译尤金尼娅。他来到意大利搜集关于一位俄国农奴作曲家的资料，打算根据其生平写歌剧剧本。戈尔恰科夫在意期间感受到了一种雾霭一样弥散不尽的浓重乡愁。那位作曲家在意大利期间同样受俄罗斯乡愁的驱使，决定回到农奴制的俄国，不久悬粱自尽。而导演塔可夫斯基本人于1982年毅然离开了苏联，1984年宣布“自我流放”，在1986年拍完《牺牲》后不久客死瑞典。这些宿命般的相似经历让他们与片中男主人公颇有些三位一体的意味。
远离了家国的自我放逐并没有使戈尔恰科夫成为自由自在的飞鸟，在一开始他拒绝女翻译的邀请时所说的“我已经厌倦了这种美景”，证明了意大利亦不是他的理想归宿。在片中出现的现实与回忆交织的影像里有这样的一组关于家的片段：草坡上的房屋在烟雾中时隐时现；几棵树；悠闲的马和一只狗；乡亲忧伤的身影。还有一家四口的影像：特写镜头依次从他的妻子到他的女儿，再到他的母亲，当他母亲回头时，他们四个人（可以看到他的小儿子了）已经处于远景状态。
无法融入现实的苦闷，周遭无人与语的封闭，难以言说的深切之痛，焦虑抑郁的精神危机，不仅来自对亲人潮涌的思念，对故园眷恋的遥望，更有一种高远情怀难以被世俗认同的疏离倦怠，而比身份的无归属感更为让人恐惧和无力的是灵魂的无处皈依。塔氏说过的这段话“当我遭逢另一个世界和另一种文化，并开始对他们有所迷恋时，我开始感到烦躁不安，隐隐约约却无法治愈—仿佛单恋，仿佛是要攫握住无限或者硬要将互不相融凑合起来那种死心断念之症兆”。很好的诠释了男主之心境，或者说男主之心境就是他的心境。
在戈尔恰科夫住进意大利小镇维尼奥尼的宾馆房间内，有这样一个塔式烙印鲜明的长镜头：他，扔掉俄国诗人阿尔谢尼.塔科夫斯基的诗集；侧头在卫生间水龙头上喝水； 斜躺在镂花床头钢制床上。疲惫的睡相，窗外的雨声，屋内的黄狗，还有那些与现实和幻觉交织梦境里的妻子和尤金妮娅变换的容颜。在充分反映塔氏风格的细腻清澈外，记录的是男主人公身处异乡的落寞孤独。
想诱惑他的美丽女翻译尤金尼娅走不进男主人公内敛深刻的内心世界，主动示爱遭到漠视，因爱欲的压抑对男人有大段不满的诉说，“你脑子里装满了各种念头，你根本不自由。”而这个另类男子的理念却是“不需要言辞的情感才是难忘的。”二人没有心有灵犀的共鸣，后者对前者仅是代表了欲望或个人主义，而与爱情无关。尤金妮娅后离开了他。
塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾描述过：我很讶异拍片时我的情绪突然如此准确地转化在银幕上—时时刻刻都溢满一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和亲朋的感受。这样坚定不移、隐隐约约地意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为“乡愁”。这也正是戈尔恰科夫的难耐愁绪。在这种前梦往影相煎之时，他遇到了一个在一次天启式的错觉下将他的家人囚禁了七年的古怪老人多米尼科。后者被当地村民认为精神失常，曾试图擎一支点燃的蜡烛渡过温泉，作为赎罪计划的一部分，但最终没能完成，他请求戈尔恰科夫替他完成这项使命，一个拯救世界的秘密行动。多米尼克的出现象一把火，点亮了戈尔恰科夫自我耽溺的灰暗心灵。
塔可夫斯基在一次访谈录中说：《乡愁》讲的是生存的不可能性，以及自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都无法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多米尼科。
《乡愁》主人公戈尔恰科夫表面看上去稍显弱势，但其精神内核却不容小觑。他和导演本人的身份和经历让人想起被称为 “代表着俄罗斯的良知，一生饱经磨难，却足以烛照未来。”的作家索尔仁尼琴。而另一位状如疯子的多米尼科则仿佛带有一些患有癫痫病的承载了俄罗斯文学深度的“人类灵魂伟大的审问者。”陀思妥耶夫斯基的影子。所有这些人，都有一种难以被同化的生命中不能承受之悲的俄罗斯式高贵。“他们对欧洲的良心造成了非常剧烈的冲击。是使俄罗斯开始成为贯穿现代史的一把大提琴。”
大提琴拉出的乡愁曲调难免沉郁。“正如在门德尔松的音乐里没有真正的悲伤，在勃拉姆斯的音乐里也找不到真正的快乐。”想在塔可夫斯基的电影里收获娱乐也是不可能的，也许只有品味过日暮乡关滋味的人才能真正理解安德列夫。这部被称为宇宙最闷电影的几乎每一帧都可入诗入画的长镜头是非常考验人的耐心和定力的。尽管西方电影三圣之一的塔氏自己在《雕刻时光》中将其归结为“自然而然的衍生”。没有特殊象征、隐喻，或是其它。独独一个赤裸的灵魂，在以无比真诚且劝诫的文字告知世人。但对大多人来说，晦涩艰深仍是它的标签。
另一位西方电影“三圣”之一的伯格曼曾对塔可夫斯基做过这样的评价：“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境”。
塔可夫斯基开创了一种独特的诗性叙事的电影语言，“低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的干扰性刺激，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。”他喜欢让时间自由的在一个镜头内静静流淌，而不频繁剪辑镜头。他提倡电影应用接近胡塞尔“现象还原”的方法来凝视关注当下，而不是过分注意贯穿过去未来的情节发展。这有点类似禅宗观照的直觉，当下即为永恒。这种突出一个镜像的方式也有点像是中国古代山水画的留白，给人以静默想象的空间。
塔可夫斯基擅用雾、雨、水、火、田园、树木、房屋、墙壁、动物等来营造电影美学场景。《乡愁》影片开头并始终萦绕全篇的雾气不同于月朦胧鸟朦胧式的风花雪月，而像是从心底生发出来的忧郁灵魂化成的占据天玄地黄一方空间的缕缕灰烟。如果说开篇是一幅色调灰暗清冷的风景画的话，那些在多米尼克残破家中摆放的看似不经意却错落有致的有些透明的或棕或绿的形状不一的瓶子又仿佛是一幅幅静物写生。而男主人公在旅馆中的孤独睡颜，更像是一张醒目的人物肖像画。还有那嘀嗒淅沥的雨声，布满水渍的街道，班驳腐蚀的墙壁，不仅充分展现了塔可夫斯基有着三年绘画历程的良好艺术修养，也让人感受到了他那缓慢的时光凝固般的塔氏长镜头的独特诗意。每一帧定格的长镜头里都折射出塔可夫斯基的弥赛亚意识和敏锐感受力。一切伟大的表现力来源于深邃的思想，深邃的思想来源于救赎的情怀，救赎的情怀则来自悲悯的灵魂。
塔氏自己说过：当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为—没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”“他的人生态度与他的艺术态度相同，而诘其底蕴，这态度是一种道德态度。”塔可夫斯基是把救赎情怀和诗性叙事完美结合在一起的电影大师。他说过：“艺术是一种祈祷。”“艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行服务。对我而言，理想状态是制造这个永恒的艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。”
对当下的社会，他说： “当代最悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以消费者为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂”。“人类如认同存在的意义主要在于同我们心中的邪恶争斗，那么终其一生他至少可以朝向精神的完美迈进一步。除了这条通路之外，仅有的选择就只有导向心灵的堕落一途罢了！ ”“个人通过认识到他自身紧密地同社会、集体和世界联系在一起，从而自觉自愿地掘弃自身的私利，最终同社会相和谐。”
对宗教，少年时的他与苏联诺贝尔物理奖获得者列夫.朗道在克里米亚海滩边有一段对话。“他问道：‘你认为上帝是否存在？’接着大约三分钟之久的静默。然后列夫.朗道无助地盯着他看，说：‘我认为存在’”。对一切的一切，他轻轻地说： “太初有道”。而他在上面提到的访谈录中也说到：“必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。”
这一切对解读《乡愁》中多米尼克布道后自焚从而成为殉道者，而戈尔恰科夫也完成手持蜡烛涉过圣.凯瑟琳温泉水池完成自我救赎的行为很有帮助。[这种乡愁，只能隶属于那内心对某个无可名状无可言喻的绝对者的渴念和思慕，而这一被渴念者、被思慕者，于人而言，是不可能到场的。对于塔可夫斯基而言，那乡愁就是那绝对者的缺席，乡愁就是那种形而上冲动留下的永恒病症。无家可归，而这，既是塔可夫斯基的宿命，也是现代人的宿命。]“然而他深信，一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。”
这里有俄罗斯式的个人及民族愁思，有对人类整体性的救赎及对灵魂皈依的终极关怀。个体、民族、人类、救赎、回归，相互交叠，达到了某种内在统一。从回归的本质上看，电影前面似乎更多地描绘了在路上的痛苦状态，对于旨归的方向并没有太过明确的标示，一切都要靠观者自己去探索发现。但塔氏终究是慈悲的，片头那些伴随着隐约圣歌的教堂；主人公耶稣般涉水而来，秉烛穿过温泉的行为；结尾处俄国家乡的房舍与意大利教堂融合在一起的画面。仿佛黑夜中的星光熠熠照亮了前行的方向。
海德格尔曾评价诗人荷尔德林全部诗作都是还乡。荷尔德林曾写过：“ 请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚，返回故园。”“离去兮情怀忧伤，安居之灵不复与本源为邻。”海氏接着说：接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他...所以那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到纳闷惆怅悔恨...还乡就是返回与本源的亲近...诗人的天职是还乡。
“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长。”海德格尔让我们慎思荷尔德林这两句话。他还指出，拯救的意思是指抓住一个被毁灭威胁着的事物，以便把它保护在它的先前的持续中。但它说的还不止这些。拯救就是让某物归于它的本质之家，以便将其本质带入真正的呈现。尽管拯救是如此的困难，承受着不被理解的众人皆醉独醒式的孤寂，但这世上总是有着前仆后继的悲者和勇者。他们不怕牺牲自我，因为这种伟大的情怀本身就是最本真自我的一部分。敏感的人在苦难照进现实之际遇缘而发。
本片中的多米尼克状似疯狂实则有着世人难以理解的悲悯。对末世情怀的迷失，精神文明的危机有着清醒感悟的“疯老头”多米尼克最后化身成纪伯伦的先知，持续三天在罗马广场骑士雕塑上演说，向无动于衷的人群大声疾呼，他宣称，他体内有千万个祖先化身在说话：“世上没有圣人,这是时代的悲伤。心灵之路被阴影笼罩...能不能付诸行动不要紧，我们要点燃这个希望，象一张无际的地毯，展向灵魂的角落。如果希望世界前行，我们必须拉起手来。我们要将所谓的健康与所谓的疾病联合起来...是谁将世界带到毁灭的边缘...我们一定要回到昔日所在，回到歧途的起点，我们必须回到生命的根基...夜是需要光明的，八月需要下雪...这是一个什么样的世界？竟然要一个疯子来告诉你们，该为自己而羞耻！”最后在贝多芬的《欢乐颂》回响之际，他将整桶汽油浇在自己身上，自焚而亡。
而此时，我们的男主人公，俄罗斯流亡诗人戈尔恰科夫正接过多米尼克传递的薪火，点燃蜡烛，穿越池水已然干涸的圣.凯瑟琳温泉。在这个长达数分钟的长镜头中，没有台词，没有背景音乐，主人公只用行动诠释着《乡愁》中的诗篇：当夜幕降临，我的身后 ，哪里有微微闪亮的翅膀 ... 我是那蜡烛，在盛宴中消亡 ，天明后请收拾一地的烛泪 ，从中读取谁值得哀伤...在暂借的屋檐之下， 如何在死后，用诗篇燃亮前方...
海德格尔说：只有一个上帝能拯救我们。他让我们为上帝的出现或者为没落时代上帝的缺席做好准备。可是我理解的上帝不仅是基督教中那唯一的神。我心中的上帝是一种最本质的自性，宇宙一切万物的本体，它可以视众生需要幻化成基督、真主、佛陀等形象，其实是本来的最真的我们自己。所以所谓拯救其实永远是自己在拯救自己，觉悟者们不过是指给你回归的方向和实践的方法，一切从起点到终点的旅程都要靠自己完成。所谓救赎就是自我完成的过程。无论是多米尼克牺牲自己唤醒众人的凤凰涅槃式的自我燃烧，还是戈尔恰科夫秉烛涉水心力交瘁的神圣仪式，都是完成了自我的一次救赎，示现了灵魂的一次飞升。至于有没有惊醒那些沉睡的心灵，却是另外一回事了。所以勿用羡慕塔氏那极致的上帝视角，只要找到自性本心，就找到了自己的上帝。
塔可夫斯基也曾在访谈中就他的另一部电影《潜行者》说过：潜行者自己创造了他的潜行区域。他之所以要创造这个区域，为的就是把一些不幸的人带入其中，并给他们灌输某种希望。同样，欲望小屋也出自于潜行者的创造，同时也是对物质世界的一种挑战。这种挑战在潜行者的意识里被建立起来，与信仰行为相吻合。而在解读他的《索拉里斯》时又说：凯尔文在索拉里斯星球上的任务或许只有一个目的，也就是要揭示出，爱他人对所有生灵来说都不可缺少。一个人若是没了爱，也就不再是人。整部影片的目的就是要证明：人类应该有爱。爱是回归本性的几乎唯一的桥梁。
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雷达卡
发表于 2021-5-2 14:32
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千斤顶
显身卡
发表于 2021-5-2 15:10
